Notas de programa

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Johannes Brahms (1833-1897) chamou a atenção de Fritz Simrok (1837-1901) dono de uma casa editora, fundada por seu avô em 1793, para o talento de um compositor tcheco chamado Antonín Dvořák (1841-1904). Em maio de 1878, Simrok encomenda ao compositor tcheco uma série de oito danças no mesmo modelo das (já famosas) Danças Húngaras, de Brahms, pois havia uma maior chance de sucesso nas vendas. Simrok as encomendou para piano a quatro mãos, pois naquela época abundavam os pianistas na Europa.

Dvořák compõem, assim, sua primeira série das Danças Eslavas (a Op. 46) e, por esta, recebe a módica quantia de $300 marcos alemães. Muito embora fosse pequeno o valor recebido, era então o maior que recebera por uma composição sua. Além da versão para piano a quatro mãos, Dvořák, ele mesmo, cuidou em orquestrá-las. Simrok publicou as duas versões simultaneamente, em agosto de 1878.

Essa série foi um divisor de águas na vida de ambos: Dvořák ficou famoso e Simrok rico. O instantâneo sucesso desta série de danças, de harmonia simples, cativantes, alegres e bem orquestradas, ganharam o palco das orquestras de todas as grandes cidades da Europa e até na América. Foi a partitura musical da Editora Simrok mais vendida no mundo.

Por conta desse sucesso de vendas, Simrok encomendou uma nova série de oito danças eslavas (a Op. 72), porém, pagou por estas dez vezes mais que a primeira série. Ao contrário do que fez Brahms em suas Danças Húngaras, Dvořák não se utilizou de melodias folclóricas eslavas, mas criou suas próprias melodias forjadas em formas, ritmos e estilos de danças populares das nações do Leste Europeu, tais como furiant, polka, sousedská e skočna.

A oitava dança, em sol menor, toma por base a “furiant", uma enérgica e antiga dança tcheca em que o ritmo muda constantemente, como um rondó com três temas melódicos. Marcadamente rápida (presto), inicia-se estrondosa e rapidamente modula entre os tons maiores e menores. 

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Em junho de 1891, Jeannette Thurber, esposa de um milionário atacadista novaiorquino, convida Antonín Dvořák para dirigir o recém criado Conservatório Nacional de Música de Nova York. Seduzido pelo pomposo salário de quinze mil dólares norte-americanos, Dvořák aceita o convite e muda-se para uma típica townhouse novaiorquina, situada no número 327, da 17th Street, entre a Primeira e a Segunda Avenidas.

O Conservatório Nacional de Música ficava a poucos passos de sua casa (onde hoje se situa o Washington Irving Campus). Foi nessa residência que ele escreveu sua nona e última sinfonia. Infelizmente essa casa já não existe mais, mas uma estátua do compositor ergue-se imponente na praça em frente, desde 1997.

Dvořák dirige o Conservatório de 1892 a 1895. Após passar o verão na comunidade tcheca de Spilville, em Iowa, passa a se dedicar, nos meses seguintes, à composição de sua nona sinfonia. Sua estreia se deu no dia 15 de dezembro no Carnegie Hall, com Anton Seidl à frente da New York Philharmonic.

Na ocasião, o jornal The New York Post publica que se tratava da mais grandiosa sinfonia já composta em terras americanas. E não era para menos. Após a execução do segundo movimento desta sinfonia, a orquestra foi interrompida por um clamor de palmas do publico, que forçou o compositor sair do fundo do palco para agradecer. Mesmo depois de retornar ao foyer do teatro, tanto público quanto a própria orquestra o aplaudiam freneticamente.

Durante sua estada, o compositor tcheco descobre uma abundância de melodias étnicas nativo-americanas. Pouco antes de entregar as partituras, já prontas, para a New York Philhamonic executá-la, ocorre-lhe a ideia de explicar aos músicos que sua nova sinfonia seria uma espécie de “impressões e saudações do Novo Mundo”. Daí ficou o apelido pelo qual ela é largamente conhecida: “Do Novo Mundo”.

Ritmos sincopados e melodias modais são emblemáticas de muitas canções populares e folclóricas, tanto da Bohemia, sua terra natal, como dos Estados Unidos da América. Dvořák resgatou essa tradição musical indígena e afro-americana (muito em voga na época) tais como “Swing Low, Sweet Chariot” e “Massa Dear”. Outra influência sobre esta sinfonia que poucos ousam mencionar foi o fato de o compositor ter assistido ao famoso show "Buffalo Bill Wild West”, na primavera de 1893, do qual ele, provavelmente, retirou os cantos e danças indígenas da tribo Oglala Sioux.

Ao ouvirmos a nona Sinfonia de Antonín Dvořák, mesmo logo de início, após seu portentoso adagio, em seu rápido allegro, em tom menor, já percebemos (mesmo sem identificar qual melodia) que sua música espelha esse descobrimento (e deslumbramento) de novas fronteiras musicais não antes exploradas. A ênfase nos metais e nos sopros, em oposição às cordas, já demonstra o frescor da nova sonoridade produzida, separando-a dos padrões europeus.

O talento de Dvořák e sua propensão a desenhar paisagens em música fica evidente no primeiro movimento. Mas essa paisagem é extraída das pinturas norte-americanas, especificamente da Hudson River School of American Painters. Esses elementos vão, aos poucos, evocando a beleza natural da América, suas rochas, suas montanhas, seus rios. A primeira das melodias populares que podemos identificar, pelo solo da flauta no primeiro movimento, é o negro-spiritual “Swing Low, Sweet Chariot”.

Contudo, é no segundo movimento que se vê mais claramente uma canção popular: “Goin’ Home”. É quando se observa a influência das chamadas “sorrow songs” americanas, enfatizando os temas de perda, tristeza e morte. Outra notória fonte inspiradora desse movimento foi o poema épico “Song of Hiawatha”, de Henry Wadsworth Longfellow (1807-1882), escrito em 1855.

Podemos considerar que o segundo e o terceiro movimentos dessa sinfonia sigam um caráter programático, com base nesse poema épico. É o próprio compositor quem reconhece isso, num artigo de sua autoria publicado no New York Herald Tribune, no dia da estreia de sua sinfonia.

O poema de Longfellow conta a vida de um índio de nome Hiawatha, o qual inventa a linguagem escrita, descobre a utilidade do milho, entre outras aventuras e de sua amada Minnehaha. O tema triste da canção “Goin' Home” harmoniza perfeitamente com a história e contextualiza a dramática morte de Minnehaha.

O scherzo que se segue toma por base uma dança do “Pau-Puk-Keewis” do episódio do casamento de Hiawatha e de sua perseguição pela floresta. Com vasto uso da percussão, a ciranda de ritmos selvagens evocam bem a dança nativa dos indígenas americanos, em especial pelo uso dos tímpanos. A melodia, logo em seguida, sugere os sentimentos de Hiawatha de tristeza e expiação diante dos acontecimentos. A justaposição dessa melodia com os ritmos de dança é irresistível.

O último movimento é um allegro com fuoco que sai da tonalidade mi menor do scherzo para um triunfante mi maior. Trata-se da descrição pujante de um novo mundo. Há um tema emprestado da nona sinfonia de Beethoven, transitando para um tema de marcha que ressoa como uma sinfonia de Brahms, porém, vai se transmutando para tons wagnerianos no decorrer do movimento.

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Por que trágica? Talvez pelo fato dessa abertura ter sido feita para uma produção do Fausto, de Goethe. Contudo, a verdadeira razão desse nome pode ser simples. No mesmo ano, 1880, Johannes Brahms (1833-1897) havia composto uma outra peça “gêmea”: a Abertura Acadêmica Festiva, em agradecimento à Universidade de Breslau por lhe ter outorgado o título de doutor "honoris causa". A Abertura Op. 81, séria e turbulenta, seria seu par contrastante, uma antítese emocional da primeira abertura.

Essa obra se inicia com a orquestra plena, em dois acordes na forma de “exclamações”, logo seguido de um uníssono nas cordas e a vibração contínua dos tímpanos, introduzindo o tema principal. A peça é plena de uma energia vibrante, sustentada pela maestria no trato das cordas.

Já tendo composto duas de suas Sinfonias, Brahms estava se tornando uma celebridade. A Abertura Trágica, muito embora leve esse nome, não segue qualquer programa de caráter dramático, como se poderia esperar.

Brahms não estava interessado em nos contar nenhuma história trágica, mas em nos suscitar emoções fortes. Ao descrever suas duas aberturas do ano 1880, numa carta dirigida a um amigo, afirmou: “uma delas faz chorar, a outra rir”. Talvez a Abertura Trágica não nos faça chorar, mas há nela uma carga emocional que nos afeta profundamente.

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Talvez se trate do mais belo concerto escrito para esse instrumento. Composto em 1895, esse concerto vem coroar uma leva de poucos concertos para violoncelo feitos no século 19. Compositores como Schumann, Saint-Saëns, Lalo, Tchaikovsky e Offenbach foram os únicos a deixar algo significativo nessa categoria, sem contar, é claro, os concertos de Brahms (o duplo) e Beethoven (o tríplice), que incluíam o violoncelo como solista.

Antonín Dvořák (1841-1904), a bem da verdade, nunca gostou do violoncelo (para ele, seu som agudo era anasalado e o grave, rosnava) e nunca achou que ele pudesse servir como instrumento solista. Mas esse preconceito caiu por terra no dia 9 de março de 1894.

Nesse dia, o compositor tcheco teve a oportunidade de ir à apresentação da New York Philharmonic, quando o compositor e violoncelista irlandês Victor August Herbert (1859-1924) estreava seu Concerto nº 2 para Violoncelo, em ré menor, Op. 30. Antonín Dvořák ficou tão impressionado com a composição que compareceu na segunda récita e ainda pediu as partituras emprestadas para estudá-las com maior detalhe. O que o fascinou foi o equilíbrio entre a orquestra romântica e o som do violoncelo, mais ainda pelo fato de Victor Herbert ter colocado três trombones na orquestra e, mesmo assim, o violoncelo se destacava. Alguns meses depois, em novembro, Dvořák resolveu escrever, ele mesmo, um concerto para este instrumento.

 

No final do século 19, Antonín Dvořák já era celebrado como um dos maiores compositores vivos. E essa fama lhe rendeu o convite bastante atraente de mrs. Jeannette Thurber, esposa de um rico atacadista nova-iorquino. Mrs. Thurber usou a fortuna milionária de seu marido para criar uma English Opera Company e o National Conservatory of Music, em New York. Para este ultimo, precisava de alguém de muito prestígio musical para dirigi-lo e, assim, em 1892, ofereceu a Dvořák o posto, pelo salário mensal de 15 mil dólares norte-americanos, além da promessa de que ele poderia executar suas obras e ter bastante tempo livre para compor. Era uma oferta irrecusável.

Nesses quase três anos de estada americana, Antonín Dvořák compôs boa parte de sua obra mais significativa: a sua nona sinfonia (“Do Novo Mundo”), o Te Deum, os quartetos de cordas Op. 96, 105, 106, o quinteto Op. 97, e seu notável concerto para violoncello, Op. 104. Dvořák completou a obra em três meses: de novembro de 1894 a fevereiro de 1895.

Muito embora os aspectos formais de seu concerto possam ter se inspirado no de Herbert, sua música é muito superior e reflete especialmente aquele momento de vida: ao contrário das obras anteriores, compostas nos Estados Unidos utilizando-se de melodias folclóricas americanas, seu concerto já reflete sua saudade pela terra natal, principalmente após receber notícias da enfermidade de sua cunhada, Josephina Kounicova. Josephina foi sua ex-aluna e antigo amor de juventude, por quem o compositor ainda nutria fortes sentimentos. Essa notícia impactante o fez incluir no segundo movimento o tema de sua canção “Deixe-me sozinha”, do ciclo “As 4 Canções Op. 82”, por ser a predileta de Josephina.

O tom do concerto é melancólico, trata-se de uma de suas peças mais introspectivas, de profunda contemplação, mas, ao mesmo, tempo, de grandes proporções orquestrais. Difere de seus concertos anteriores (para violino e para piano) devido à grandiosa presença da orquestra e, em igual equilíbrio, das partes do instrumento solista. Com efeito, Dvořák fez uso muito habilidoso das sonoridades do violoncelo para que as partes cantabiles soassem bastante eloquentes.

No primeiro movimento, a orquestra introduz o primeiro tema; mas o segundo tema, lírico e belíssimo, quando muitos compositores já o atribuiriam ao instrumento solista, Dvořák preferiu dá-lo à trompa. Ele mesmo mencionou que este tema lhe causou grande reflexão e que, sempre ao ouvi-lo, se comovia. Só então é que o violoncelo entra em cena de forma imponente, para depois se dissolver no lirismo. Há um notável contraponto melódico entre solista e a orquestra durante todo o concerto.

Mais de cem anos depois de sua composição, esse concerto para violoncelo possui a maior quantidade de gravações na história, desde seu primeiro registro fonográfico, em 1927. A violoncelista Jacqueline Du Pré (1945-1987), responsável por uma de suas melhores interpretações, fez três grandes registros fonográficos desse concerto, inclusive com o violoncelo Stradivarius, de 1712. O violoncelista francês Pierre Fournier (1906-1986) o gravou cinco vezes e o russo Mstislav Rostropovitch (1927-2007) chegou à marca de oito gravações com diferentes orquestras ao longo de sua carreira. 

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Não é por acaso que os dois maiores compositores do século 19 tenham se dedicado quase exclusivamente à ópera: Richard Wagner (1813-1883) e Giuseppe Verdi (1813-1901). Ambos moldaram o modelo da ópera para a modernidade, cada qual no seu estilo inconfundível. Verdi, nos seus 60 anos de atividade composicional, legou-nos 28 óperas, metade delas ainda hoje frequentemente presente no repertório dos teatros de ópera.

Verdi tinha em alta conta a voz humana, considerando-a como um instrumento em si. Seu envolvimento na ópera ia além da composição, costumava escolher os cantores, adequando-os aos papéis a serem desempenhados nas óperas. Era importante que o timbre e as características dos cantores se adequassem ao personagem que fariam na ópera. Isso porque, ao criar as árias, ele expandia as possibilidades da voz humana, indo onde ninguém mais havia ousado chegar.

Foi Verdi quem, sozinho, reformulou a ideia do “bel canto” italiano, dando-lhe uma dramaticidade até então desconhecida. Mais do que compor óperas novas, ele criou um novo conceito vocal, por exemplo, o do barítono verdiano; reformulou o papel das sopranos, dando-lhe mais dramaticidade, sem perder a coloratura da voz aguda.

Nessa ária Verdi se utiliza de muita dissonância na forma de acordes cromáticos e diminuídos, no intuito de criar o sentimento de conflito e tensão. O compositor também se utiliza de mudanças abruptas na dinâmica, alternando crescendos e diminuendos para simbolizar as reações emocionais da personagem.  

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Aida foi composta para a inauguração do canal de Suez. E sua estreia se deu no Cairo, em dezembro de 1871. Talvez seja a melhor, a mais grandiosa e a mais tocante ópera de Verdi. A ária “Ritorna vincitor!” é um monólogo de Aida, princesa Etiópia, mantida escrava pelos egípcios. Ela é cantada na primeira cena do Ato I, logo após Radamés ser escolhido para comandar os exércitos egípcios contra os etíopes que invadiram Tebas.

A ária é fortemente marcada pelo conflito interior que assola sua alma. Aida, sozinha, repreende a si mesma pelas palavras que acaba de proferir: há um desejo de que Radamés retorne vitorioso, pois ela o ama; porém, se isso de fato ocorrer, seu pai, o Rei da Etiópia, seria preso como escravo, assim como seu próprio povo. Por outro lado, se os egípcios forem derrotados, Radamés poderá morrer. Esse conflito terrível termina com Aida clamando aos deuses para ter piedade dela justamente por ter tais sentimentos conflitantes.

A ária se inicia com uma curta abertura, que é a repetição musical do tema utilizado na cena anterior. Aida, tomada de êxtase por toda a tensão, acaba juntando-se ao brado feito à Radamés “retorne vencedor!”, uma frase cromática ascendente. Logo em seguida percebe o que seus lábios proferiram e se auto recrimina por tais pensamentos antipatrióticos. A ária é notável não só por sua beleza, mas por representar, de certa maneira, um resumo de toda a ópera: Aida revela como ela pode ficar entre a lealdade a seu pai e, ao mesmo tempo, a seu amor, temendo perder ambos em batalha.

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Esse Prelúdio introduz a temática do drama que virá a seguir: amor e morte, numa sociedade mundana que vive à base dos prazeres. O timbre das cordas (violinos e violoncelos) predominam na primeira parte, que evoca o símbolo da doença e da morte de Violetta. É uma escrita musical em pianíssimo e tempo lento, onde os cromatismos criam a tensão sobre os temas delicados. Esse mesmo tema será retomado no Prelúdio ao terceiro ato.

Um segundo tema é introduzido, que é o de Violetta expressando seus sentimentos amorosos no fim do segundo ato, na ária "amami Alfredo, quant’io t’amo...”. Os violinos, violas e violoncelos em oitavas tocam uma frase descendente, sobre uma forma rítmica repetida enunciada pela orquestra, num ritmo de valsa. Após uma transição, voltamos ao tema grave, desta vez tocado pelos violoncelos, uma clarineta e um fagote. Os violinos fazem um contracanto em notas rápidas e cortadas. Os trinados ornam a melodia em staccato dos violinos até o fim do Prelúdio, num decrescendo de dinâmica.

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Em 1871, após o estrondoso sucesso de Aida, Verdi resolve aposentar sua pena de compositor. Treze anos depois, contudo, seu editor o seduz com um libreto do também compositor Arrigo Boito sobre a obra de Shakespeare: Otello, o Mouro de Veneza. Entre 1884 e 1886, ele compõem a ópera Otello. 

O tema dessa famosa canção do salgueiro (árvore também conhecida como “chorão”) é bastante simples: Desdemona conta à sua camareira Emilia uma antiga canção que sua mãe lhe ensinou sobre a história de uma mulher que é abandonada por seu amante. Contudo, a genialidade teatral de Verdi está no contexto: trata-se do quarto ato, quando Desdemona sabe que Otello está convencido que ela é infiel e nada servirá para argumentar o contrário.

Temendo (e prevendo) os trágicos eventos que se sucederão e conhecendo a ira do marido, tomado pelo ciúme, Desdemona prevê o terror da sua própria fatalidade. Em seu quarto, preparando-se para ir para a cama e tendo a seu lado a camareira Emilia, ela confidencia, num tom extremamente comovente, a história narrada por sua mãe e a evocação da triste canção do salgueiro. Desdemona não termina a canção e ajoelha-se para entoar uma oração: a Ave Maria. Há aqui uma junção de duas árias que direciona o ouvinte, dando-lhe ciência de seu destino fatal.

A ária toma o sentido funesto com a cena seguinte, quando Otello adentra o quarto de dormir, beija Desdemona e a pergunta se ela tem rezado, dizendo-he para confessar seus pecados, pois ele não quer matar sua alma. Ela lhe diz que seu único pecado é amá-lo. Ele a acusa de traí-lo com Cassio e a estrangula.

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Nabucco estreou no Alla Scalla de Milão, em 1842. Não foi a primeira ópera de Verdi, mas foi seu primeiro sucesso: “essa é a ópera na qual minha carreira artística começa, Nabucco nasceu sob a estrela da sorte”. Magnífica e sublime são poucos para definir essa ópera. A abertura resume toda sua grandiosidade.

Ouvimos um solene tema pelos trombones, depois nos metais, os quais soam em uníssono, tal como os tubos de um órgão. Esse tema, em forma de marcha solene, é a lembrança vívida e o amor do compositor pelo órgão que o encantou quando criança em sua vila natal. Depois de um longo crescendo do tema inicial, vemos um novo tema (em cinco notas), em Allegro.

O Andantino traz o amado tema do coro “Va pensiero sull’ali dorate”, representando os judeus sobre as margens do Eufrates, clamando pelo retorno ao lar. Esse tema é introduzido pelo oboé e pela clarineta sobre as cordas em pizzicato, reprisado posteriormente pelo trompete. O tema do Allegro retorna, direcionando ao seu final.

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Amelia, não obstante ser casada com Renato, apaixonou-se por Riccardo, o governador real de Boston, de quem Renato é seu secretário. Ela procura Ulrica, um misto de vidente e feiticeira, em busca de algo que a cure dessa paixão proibida. Ulrica diz a ela pra colher uma certa erva dos pés de um campo de execução à meia-noite. Amelia chega apavorada ao local avençado, encontra-se relutante em colher a tal erva.

A cena se reveste de um tom sinistro: o local (um campo de execuções, afastado da cidade) e a hora: à meia-noite. Porém, a relutância da personagem está em abrir mão do sentimento que, muito embora proibido, é genuíno e sincero. A ária se inicia pelo reconhecimento do local funesto: "Aqui está o horrível campo onde criminosos pagam seus crimes com a morte!”. Há o pavor do local: “Tudo aqui me apavora! E se eu morrer agora?”. Depois, o reconhecimento de uma punição merecida, movida pelo amor culpado: “Muito bem! Se esse for meu destino (a morte), que assim seja.”

Porém, a sequência dessa ária demonstra que a hesitação de Amelia está em outro motivo: “Ma dall'arido stelo divulsa”. Ela acaba por concluir que ao pegar a erva mágica sua angústia irá desaparecer e sua paixão selvagem irá ter um fim, contudo, a pergunta lhe paralisa: “o que sobrará na minha pobre alma se o amor se for?”. Ela começa a se questionar: “Por que eu choro? Que forças me retém?”. É justamente sobre essa dualidade de sentimentos: o que é o certo e o errado, fruto de um amor proibido? Verdi coloca tais emoções em música como um verdadeiro mágico.

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

A ópera La Forza del Destino foi encomendada pelo Tsar Alexandre II da Rússia e estreou no Teatro Imperial de São Petersburgo, em novembro de 1862. Essa abertura se inicia pelo tema do "destino", quando três notas em uníssono são entoadas pelos metais da orquestra, que é seguida por uma ondulada linha melódica das cordas. Com isso, Verdi consegue criar uma inegável força sobre pulsações ritmadas das cordas graves, uma verdadeira metáfora musical para o significado do destino.

Em seguida, os sopros apresentam o primeiro tema, emprestado do dueto que será cantado no último ato ("col sangue sol cancellasi"). Com essa sutil melodia, a orquestra nos leva a uma pausa, a qual nos coloca numa expectativa que não se conclui e as cordas nos levam ao segundo tema, o da ária de Leonora: "Madre, pietosa Vergine". Mas, novamente, o tema do destino é ouvido nas cordas graves, lembrando-nos que, sobretudo, nos paira a força do destino.

O terceiro e último tema é graciosamente entoado pela clarineta, evocando o dueto de Leonora e do Padre Guardiano: "se voi scacciate questa pentita". Mas sempre presente, o tema do destino nos leva a um final apoteótico da abertura, em que Verdi nos magnetiza com suas pulsações musicais.

Uma das mais tocantes árias de Verdi, "Pace, Pace, mio Dio" é um clamor de Leonora para morrer. Ela pede a Deus que termine com sua vida infeliz. A história de Leonora é cercada por eventos fatais: Don Alvaro mata acidentalmente seu pai; anos depois, seu irmão, sedento por vingança, duela com Don Alvaro num local isolado. Mas o destino faz com que esse local seja justamente um vale remoto bem ao lado do retiro em que Leonora vive. A ária é entoada instantes antes de Don Alvaro ferir fatalmente o irmão de Leonora.

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Notre vie est-elle autre chose qu'une série de préludes à ce chant inconnu dont la mort entonne la première et solennelle note?” (“O que é nossa vida senão uma série de prelúdios para esse canto desconhecido cuja primeira e solene nota é a morte?”). Franz Liszt (1811-1886) faz registrar, no topo da partitura, esse trecho da ode do poeta Alphonse Lamartine, extraída de suas Nouvelles Méditations Poétiques, de 1823. É deste verso que o compositor húngaro retira o título de sua obra sinfônica -- a primeira a ser apresentada em público e a terceira de um conjunto de 13 obras sinfônicas que revolucionaram a história da música.

Inicialmente, em 1845, Liszt havia concebido essa obra como uma abertura para as peças corais Les Quatres Éléments, baseada nos poemas do marselhês Joseph Autran. Mas com o tempo -- ela só veio a público nove anos mais tarde -- assumiu uma forma independente, de modo que, em carta a seu primo, Edoard Liszt, ele declara que essa peça seria um prelúdio (um início) de seu novo (e próprio) caminho composicional, uma espécie de autobiografia musical. Em carta a Franz Brendel, ele declara que essa composição seria “uma nova peça orquestral muito própria”. E, finalmente, no anúncio publicado no jornal de Weimar para sua primeira apresentação, a peça é descrita como “Symphonische Dischtung” (Poema Sinfônico). Estava criado um novo gênero musical.

Estreado no Teatro da Corte de Weimar, em 23 de fevereiro de 1854, sob a regência do próprio compositor, esse Poema Sinfônico é o terceiro da notável série dos 13 “Poemas Sinfônicos de Weimar”. Com a apresentação pública do Les Préludes, um novo gênero musical se estabeleceu, o primeiro da categoria de música programática. Poemas sinfônicos possuem duas características básicas: musicalmente, contém toda a estrutura tradicional de uma sinfonia e quatro movimentos, porém, esboçada em apenas um único movimento; seu objetivo é unir música com literatura, tal como um prefácio ou um programa proporcionado pelo compositor.

Les Préludes foi escrito para grande orquestra, incluindo cordas, sopros, metais (inclusive tuba e trombone baixo), harpa e vários instrumentos de percussão. Há uma grande discussão entre musicólogos se, de fato, Liszt teve em mente o poema de Lamartine ao compor. Porém, é inegável quão perfeitamente a música se adequa ao poema, tendo Liszt feito a música sob medida ou não.  Com base no texto evocado, podemos dividir a peça nas seguintes partes, as quais ficam facilmente identificáveis ao se ouvir a música: (i) a colocação da questão (compassos 1 a 46); (ii) o amor (compassos 47 a 108); (iii) a tempestade (compassos 109 a 181); (iv) calma bucólica - pastoral (compassos 182 a 344); (v) batalha e vitória (compassos 345 a 420).

Ou podemos dividi-la da seguinte forma: na introdução ouvimos, no uníssono das cordas em piano, o motivo misterioso de três notas. Esse tema muito se assemelha ao utilizado por Beethoven no seu quarteto nº 16 e será futuramente retomado por César Franck, em sua Sinfonia em ré menor. Logo em seguida, o andante maestoso nos enuncia o tema principal, em dó maior, nos trombones, fagotes e cordas graves; em contraste, sucedem-se as diversas emoções da vida humana, o que os italianos chamavam de afetti: a felicidade (pelo amor), com uma terna melodia em mi maior, destaque para os trinados nas colcheias: “o amor é o alvorecer de toda existência”; a inquietude, num instável allegro tempestuoso; depois, a serenidade pastoral e bucólica, com um tom mendelssohniano na trompa. Trompa e trompetes anunciam novamente o tema condutor, que nos conduz a um allegro marziale, ritmado pelas percussões, em clara referência às batalhas da vida e finaliza com o tema principal, em dó maior, que representa o triunfo da vida sobre a morte.

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

A ideia de escrever concerto para mais de um solista não era nova. No período barroco há vários exemplos dessa escrita conjunta, inclusive os concertos grossos são sua melhor expressão. Contudo, Johannes Brahms (1833-1897) tinha em mente dois antecessores lendários: o concerto tríplice de Beethoven (para piano, violino e violoncelo) e a sinfonia concertante de Mozart (para violino e viola). Mais que isso, seu concerto tinha uma finalidade reconciliadora: era uma declaração de paz ao violinista Joseph Joachim, antigo spalla da orquestra de Franz Liszt em Weimar e seu (ex) amigo de longa data.

Por ocasião das querelas do divórcio de Joseph Joachim, Brahms acabou intercedendo em favor da esposa e, com isso, o violinista teve seu pedido de divórcio recusado. Isso foi mais que suficiente para causar o rompimento entre o violinista e o compositor. Uma amizade de anos que se ruiu. Quatro anos depois desse episódio, o violoncelista do quarteto de Joachim, Robert Hausmann, solicitou-lhe um concerto para seu instrumento. Brahms viu nesse pedido uma dupla oportunidade: utilizaria essa obra como um pedido de reconciliação a seu amigo violinista e, ao mesmo tempo, faria uma obra que se igualasse a Beethoven.

Assim, surgiu a ideia de um concerto para violino e violoncelo, o qual, segundo Brahms, seria “operístico” de modo que os instrumentos se dialogassem entre si, como um dueto de ópera. Tratar os solistas de um concerto de modo operístico não era uma ideia original, contudo, Brahms intencionava algo mais pessoal: o violoncelo representaria Brahms e o violino Joachim. E ele expressou isso de tal modo em suas cartas, que muitos pensavam que ele estava compondo, de fato, uma ópera. O crítico vienense Eduard Hanslick escreveu na época: “tal concerto duplo é como um drama com dois heróis que reclamam nossa igual simpatia e admiração, um entrando no caminho do outro”.

Brahms descreve seu concerto duplo como sendo “divertido”, “alegre”, “uma travessura”. Porém, seu concerto não é nada disso. Ao contrário, ao ouvi-lo temos a imagem de um grande titã revolto que cria notas como um ferreiro talha a espada quente. As passagens da orquestra são de uma espartana severidade e as partes para os solistas chegam a ser austeras ou mesmo bruscas. Esse concerto é a última peça orquestral de Brahms e um dos gigantes do repertório para solista do século 19. Sua popularidade faz par com a enorme quantidade de gravações feitas até hoje. Mas por que um concerto com tais características agradaria um público até hoje? Clara Schumann que sempre fora defensora de suas composições, chamava-o, com certo desprezo, de “Versöhnungeswerk” (trabalho de reconciliação).

Não podemos esquecer das habilidades de Brahms como compositor. Muito embora sempre tenha sido um compositor convencional e nada original, ele soube compensar isso com sua incrível capacidade melódica e sua alta expressividade. Nesse concerto duplo, uma das artimanhas em favor da reconciliação com o Joseph Joachim foi utilizar-se do tema do Concerto nº 22 para violino, de Giovanni Viotti (1755-1824), de sua predileção.

O segredo para se ouvir (e compreender) esse concerto é justamente não ouvi-lo como tal, mas sim como um dueto de ópera, em que os personagens (no caso, violino e violoncelo) se põem a dialogar, tentando encontrar uma via de entendimento mútuo, colocando para fora todos os sentimentos inerentes a uma relação de amizade.

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

A quarta Sinfonia de Robert Schumann (1810-1856) é, na verdade, sua segunda sinfonia, cronologicamente falando. Foi estreada em 6 de dezembro de 1841 pela renomada orquestra da época, a Gewandhaus de Leipzig, sob a direção de Ferdinand David. Contudo, sua estreia foi mais do que morna, o que levou o compositor a engavetá-la por uma década. Somente em dezembro de 1851, após uma pesada revisão, ele a publica, numerando-a como sua quarta sinfonia.

Há um motivo, contudo, para o insucesso da estreia desta sinfonia. Naquele mesmo dia, além de sua composição, sua esposa, Clara Schumann (1819-1896) e Franz Liszt (1811-1886) tocariam, no piano a quatro mãos, a famosa obra Héxameron. Nem precisa dizer que essa última parte do programa roubou a cena e eclipsou completamente a Sinfonia em Ré menor de seu marido. Mas isso não significa que se tratava de uma sinfonia ruim. Aquele ano de 1841 fora particularmente produtivo à Schumann, pois ele também compusera sua primeira sinfonia e o primeiro movimento de seu magnífico concerto para piano.

Trata-se de uma sinfonia em quatro movimentos, interligados (devem ser tocados sem pausa), a ponto de ser chamada “Sinfonia em um movimento”. A sucessão dos movimentos rápidos e lentos, com várias acelerações chama a atenção do ouvinte. O tema principal, exposto no primeiro movimento e retomado no último corresponde ao anagrama de CLARA, transposto uma quinta a baixo: fa-mi-ré-do-ré sustenido. Schumann escreveu essa sinfonia para comemorar seu primeiro ano de casado com Clara Wieck Schumann e o nascimento de seu filho, em setembro de 1841. O próprio compositor chamou-a de “Sinfonia Clara”.

É importante pontuar que, até então, Schumann se notabilizara pelas suas composições para piano solo e, no ano anterior, pelas seus Lieder (canções), infelizmente pouco conhecidas hoje. Apenas no ano de 1841 que ele passou a se dedicar à música sinfônica. Essa sinfonia nos oferece um misto de sua inspiração de juventude com os traços da maturidade, graças à revisão feita em 1851.

Do manuscrito original (que Brahms considerava-o melhor que a versão revista), Schumann fez inúmeras alterações, incluindo detalhes para enfatizar as conexões entre os movimentos (os quais são executados sem pausas) e mexeu bastante na passagem que liga o terceiro movimento ao finale, uma de suas mais inspiradas melodias sinfônicas. A maior modificação, contudo, está na orquestração, pois Schumann tornou-a mais pesada, dobrando os metais e as cordas, talvez na intenção de chamar mais atenção do ouvinte para suas novas ideias sinfônicas.

Schumann foi atormentado por toda a vida por suas doenças: provavelmente um transtorno bipolar e, certamente, afetado pela sífilis, a qual contraiu ainda jovem, tinha frequentes alucinações, escutando vozes de anjos que se transformavam em gritos de tigres e hienas. Ainda assim, deixou-nos um importante legado musical.

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

É difícil falar de uma peça de concerto cuja primeira audição mundial será hoje. Seremos os primeiros e privilegiados ouvintes. Mas cabe um comentário sobre a obra didática de Mahle. Por muitos anos o maestro Ernst Mahle (1929-) se dedicou à compor peças musicais para jovens estudantes, conforme seu grau de adiantamento nos estudos. Um exemplo clássico foi a própria carreira do oboísta para quem esse concerto é dedicado: Luis Carlos Justi.

Os irmãos Luis Carlos e Paulo fizeram parte da história da Escola de Música de Piracicaba, antiga Escola Pro Arte, atual Empem. O primeiro queria estudar trompete e o segundo fagote. Mahle convenceu o primeiro a mudar de instrumento: para o oboé. Os anos se passaram e ao longo da própria evolução do aluno, Ernst Mahle ia compondo pequenas peças musicais, sonatinas, concertinas, tudo conforme o grau de avanço de seu aluno. Luís Carlos Justi ganhou o mundo, foi estudar na Alemanha e, ao retornar ao Brasil, já era considerado um dos maiores oboístas do país.

Luís Carlos Justi foi um dos fundadores e primeiro presidente da Associação de Amigos Mahle, entidade dedicada à preservar a obra e a memória do compositor. Em 2016 era mais que chegada a hora de compor um concerto para o instrumentista, agora, maduro e em plena capacidade técnica.

A obra compõe-se em quatro movimentos. Um allegro bem ao gosto do compositor, com temas modais: lídio-mixolídio e dórico-frígio; um adagio melodioso em que ouvimos um diálogo entre o violino e o oboé solista; um andante que toma emprestado o tema do “solo da arara” que ouvimos a pouco da Suite Sinfônica e termina num vivace, dividido em dois temas: o primeiro, alegre e jocoso, e tal como o primeiro movimento, tem por base os modos lídio, mixolídio, dórico e frígio. O segundo tema é bem sincopado. 

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Essa Suite Sinfônica deriva do ballet homônimo composto em 1993, tendo sido estreada em 1999, pela Osesp. Trata-se de uma suíte programática, ou seja, música escrita para acompanhar uma história. Ernst Mahle (1929-) escolheu uma lenda indígena da tribo dos Tembé, índios do norte do estado do Maranhão e do estado do Pará. Uma de suas lendas mais famosas é a da Festa na Mata, a qual foi narrada por Clarice Lispector, em sua obra “12 Lendas Brasileiras”. 

A lenda nos narra como os bichos perderam a fala, ou melhor, a capacidade de se comunicar entre si. Tudo por causa de uma onça safada (aqui representada pelo trompete), que não podendo atacar os outros animais durante a festa, o faz com sua língua ferina, debochando-os por meio de seu canto. Essa atitude causou a indignação do deus dos veados, o Arapuá-Tupana (representado pelos trombones e pela tuba), o qual, para acabar com a empáfia da onça, pôs-se a cantar. Porém, os bichos sabiam que ouvir o canto do Arapuá-Tupana lhes seria fatal, então taparam os ouvidos. O canto não os matou, mas os tornou sem fala. Desde esse dia, os animais não se compreendem mais. E como muito bem disse Clarice Lispector: “tudo por causa da onça linguaruda”.

A Suite Sinfônica é acompanhada por um narrador, que nos deixa a par do andamento da história:

Era dia de festa na mata. Todos os bichos foram convidados. Vieram o periquito, a lontra, as antas, a coruja, o sapo com toda a família e a jiboia, dando viravoltas com seu corpo.

O maior sucesso foi a “Orquestra dos Bichos”, composta por um bando de tucanos. A animação era geral e todos se puseram a dançar.

O quati recebeu o prêmio de melhor dançarino. A arara depois de cantar recebeu uma salva de palmas. E os macacos pularam de alegria.

O Sr. Onça também resolveu cantar, pondo-se a caçoar de D. Anta. D. Onça achou que o marido estava passando dos limites e começou a discutir com ele.

Entre os animais encontrava-se Arapuá-Tupana, o deus dos veados, que viera disfarçado para a festa.

Quando Arapuá-Tupana começou a cantar, todos os bichos taparam os ouvidos, pois sabiam que quem ouvisse seu canto morreria!

Os animais não morreram, mas não sabiam mais falar, não se entendiam e assim estão até hoje. 

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Georges Bizet (1838-1875) foi um desses compositores absurdamente geniais que morreu aos 36 anos de idade, no auge de sua criação artística. Uma pena. É mais lamentável a morte prematura de Bizet, aos 36 anos, do que a de Mozart aos 35.

O dia 3 de março de 1875, no Teatro de L’Opera Comique, entrou para a história como uma das mais desastrosas estreias de ópera que se tem notícia. Público e crítica em uníssono: a ópera foi um horror, um escândalo. Ninguém estava preparado para ouvir (com uma orquestra medíocre, solistas e coro lastimáveis) uma ópera nova e moralmente condenável. Essa foi a estreia de Carmen. Bizet ficou consternado e deprimido, o que lhe resultou numa forte angina.

Algumas novas tentativas de apresentar essa nova obra ao público foram feitas, igualmente sem sucesso. No dia 29 de maio, no correr do terceiro ato, quando a soprano canta “la carte impitoyable qui dit toujours: la mort! ” (“a carta impiedosa que diz sempre: a morte!”), lhe rompe um aneurisma no cérebro. Quatro dias depois, morre Georges Bizet.

Morre Bizet, mas Carmen continua viva. Alguns meses mais tarde, em outubro de 1875, ela finalmente conhece sua merecida glória, no Teatro da Ópera de Viena. A vida é realmente curiosa, pois se existe alguma ópera perfeita, esta é Carmen. Qualquer lista das 10 melhores óperas já compostas, Carmen faz parte. Foi por causa dessa ópera que o filósofo Friedrich Nietszche (1844-1900) parou de endeusar Richard Wagner. Depois de escutar Carmen vinte vezes, Nietszche declara que essa ópera o torna “mais e melhor filósofo”. Carmen, de fato, é arrebatadora. E hoje é a ópera mais encenada no mundo todo.

Pouco antes da estreia da ópera, Bizet e seu amigo compositor Ernest Guiraud (1837-1892) extraíram alguns temas e transformaram em duas suites orquestrais. O que iremos ouvir ė a segunda suite, dividida em seis partes:

(1) Marche des Contrebandiers: uma marcha leve, bem marcada, originada do coro do início do Ato III: Écoute, écoute, compagnon! (Escute, escute, companheiro!), no momento em que grupo de contrabandistas que sobe a montanha acompanhando Carmen e José.

(2) Habañera: uma dança sedutora e envolvente sobre a famosa ária do primeiro ato, cantada por Carmen: L'amour est un oiseau rebelle (O amor é um pássaro rebelde).

(3) Nocturne: Delicado e emotivo, principalmente pelo solo de violino, este noturno reproduz, em tom de lamentação e resignação, a ária de Michaëla do Ato III: Je dis que rien ne m'épouvante (Eu digo que nada me amedronta).

(4) Chanson du Toréador: é a ária de Escamillo, cantada no segundo ato: Votre toast, je peux vous le rendre (Vosso brinde, eu posso a ele me render).

(5) La Garde Montante: deriva do coro inicial de crianças do início do primeiro ato, com o trompete introduzindo uma alegre marcha militar: Avec la garde montante, nous arrivons, nous voilà! (Junto à guarda montada, nós chegamos, aqui estamos!)

(6) Danse Bohème: uma dança cigana cantada na taverna de Lillas Pastia, no segundo ato, que se inicia delicadamente com duas flautas, depois entram os instrumentos de percussão e evolui para um tutti do conjunto orquestral. 

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Filho de pai suíço e mãe italiana, Henrique José Pedro Maria Carlos Luiz Oswald (1852-1931) nasceu no Rio de Janeiro. Depois de uma malsucedida tentativa de fabricar cerveja em São Paulo, seu pai abre uma loja de comércio de pianos. Por conta disto, o jovem Henrique faz destes instrumentos seus brinquedos. Dado ao talento precoce do filho, os pais vão para a Itália, a fim de dar a ele uma sólida educação musical. Assim, aos 16 anos, Henrique Oswald muda-se para Florença.

É nessa cidade que o compositor passa boa parte de sua vida: dos 16 aos 51 anos. Somente em 1903 ele retorna ao Brasil, por conta de sua nomeação como diretor do Instituto Nacional de Música do Rio de Janeiro. Por conta disso e pelo fato de sua música não possuir qualquer veia nacionalista, sua obra foi rejeitada pelos modernistas de 1922 e condenada ao  ostracismo. Apenas recentemente (de 1988 para cá), graças ao trabalho de dois pianistas: José Eduardo Martins e Eduardo Monteiro, este compositor tem sido redescoberto. O talento de Henrique Oswald não passou desapercebido sequer para o Imperador D. Pedro II, o qual, em viagem à Florença, o escutou tocar e concedeu-lhe uma bolsa de estudos vitalícia, em 1879.

Não sabemos se é verdade ou não, mas da mesma forma que Liszt recebeu quando jovem “o beijo da consagração” de Beethoven, quando tocou para ele em Viena; conta-se que Henrique Oswald também o recebeu de Franz Liszt (1811-1886), quando este esteve em Florença, em janeiro de 1886. A história é narrada por meio de uma carta de sua mãe, quando ambos os compositores-pianistas se encontraram na casa de Jessie Lassaut Hillebrand (a quem Oswald lhe dedicou seu quinteto Op. 18 para piano), amiga em comum de ambos e de seu professor, Giuseppe Buonamici. Naquela oportunidade, Buonamici solicitou a Liszt que escutasse seu aluno tocar e Oswald lhe mostrou algumas de suas composições para piano.

Ao final de sua breve estada em Florença, Henrique Oswald se incumbira de levar o grande compositor para a estação de trem e lá, Liszt lhe beijou a testa e disse: “que Deus abençoe o maestro”. Há uma carta de Liszt, de 26 de janeiro de 1886, para sua companheira, a princesa Caroline Von Sayn-Wittgenstein, na qual menciona uma breve estada em Florença junto à Madame Hillebrand. Aquele ano de 1886 seria o último da vida de Liszt, mas esse evento teria motivado e encorajado Henrique Oswald a escrever seu concerto para piano em sol menor Op. 10. A data de sua composição é incerta, contudo, acredita-se que, de fato, tenha sido escrito nesse ano de 1886.

O reencontro com Liszt deixou o jovem compositor em êxtase, a ponto de estimulá-lo a escrever um concerto para piano. O resultado foi extraordinário: influenciado pelo romantismo tardio alemão e pela virtuosística que ora lembra Liszt, ora Tchaikovsky, é uma das grandes obras para piano do fim do século XIX, que infelizmente foi relegada ao esquecimento.

Hoje podemos dizer, com convicção, que este concerto para piano é um dos dois mais bem escritos de toda literatura musical brasileira (junto ao Concerto n. 2 de Leopoldo Hekel Tavares (1896-1969). Sim, ao arrepio dos vanguardistas de 1922, ele não tem nada de nacionalista, não utiliza nenhum tema do folclore brasileiro: é pura música romântica, mas, ah, que música!

Esqueça os cinco concertos para piano de Villa-Lobos; nem considere os seis concertos de Camargo Guarnieri, pois o de Oswald é de tirar o fôlego. A começar pela bela e rica orquestração, depois pela fluência da cadência do piano no primeiro movimento, pelas melodias contrastantes entre piano solista e orquestra. O segundo movimento, Andante, com seus delicados arpejos, nos remete a um estado contemplativo; observe aqui o delicado diálogo entre piano e orquestra. O último movimento (molto allegro) é quase uma tarantela, bem ao gosto italiano, rápida e bem-humorada, vai sempre acelerando, exigindo cada vez mais da técnica e do virtuosismo do pianista.

O único registro de sua primeira execução pública data de novembro de 1909, no Rio de Janeiro, com o compositor ao piano sob a regência de Alberto Nepomuceno. A obra de Henrique Oswald tem um excepcional valor artístico, pena que ficou tantos anos sem lhe darem o devido crédito.

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Composta exatamente na mesma época que Peer Gynt, a Sinfonia Espanhola, que tem pouco ou nada de uma sinfonia e muito de um concerto para violino, fez a fama e a cama de Édouard Victoire Antoine Lalo (1823-1892). Naqueles anos 70 do século 19, a França fervia numa “espanhofilia” desmedida, mas era uma idolatria por uma Espanha idílica. Era a época da ópera Carmen (que estrearia apenas um mês depois da Sinfonia Espanhola, em março de 1875) e como não poderia deixar de ser: a música teria que ser sensual e muito sedutora.

Uma obra essencialmente romântica em todos os aspectos e, por essa razão, extremamente virtuosística. Embora bastante estruturada, a orquestração é colorida e nos parece um tanto “aérea” ou mesmo etérea. Logo no primeiro movimento, o ouvinte se dá conta das raízes flamenco-ciganas da obra e, é claro, da sensualidade da melodia, uma dança malagueña. Tanto a orquestra quanto o violino solo introduzem um padrão de alternância de ritmos que dominará o segundo movimento. Este, um colorido scherzo, que se utiliza de uma dança espanhola conhecida (a seguidilla -- mesmo ritmo que domina o segundo ato da ópera Carmen) e nos soa como uma grande serenata, os violinos em pizzicato e a harpa nos lembram o som dos violões numa serenata noturna: nada mais espanhol.

O intermezzo, terceiro movimento, omitido em muitas versões dessa obra, coube ao violinista Sir Yehudi Menuhin restaurá-lo às salas de concerto. Depois de uma abertura festiva sobre o grave das cordas, interrompido por algumas notas das flautas, entra o solo torturado do violino, como um ritmo de um falso e sombrio tango. Dá-nos a impressão mesmo que o instrumento está sendo torturado pelo executante, como um lamento doloroso de algo precioso que se perdeu. Talvez o mais expressivo e belo de todos os movimentos da Sinfonia.

Uma forte sensação de melancolia, um quase luto, nos envolve no quarto movimento: um andante. Ele instaura no ouvinte uma tensão muito forte, triste, quase dolorida. Em claro contraste ao movimento anterior, o quinto: um rondo, é leve e eloquente. Em ritmo de giga o violino literalmente “dança” para o ouvinte em um fraseado para lá de exuberante e colorido. Há momentos em que nos parece um show de fogos de artifício ou comumente comparada a uma dança italiana chamada saltarello. A música retorna ao tema da malagueña do primeiro movimento, para depois se transformar numa vibrante habañera. O final, com seus marcantes agudos, é esplêndido!

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Já no auge de sua carreira, o dramaturgo norueguês Henrik Ibsen (1828-1906) redige uma carta a um jovem músico conterrâneo: “Caro senhor Grieg, escreve-lho por conta de um plano que desejo implementar e gostaria de lhe convidar a participar. O plano é o seguinte: proponho adaptar Peer Gynt, o qual logo estará em sua terceira edição impressa, para o palco. O senhor comporia a música que esta peça requer?”. Não poderia ser mais direta esta carta de 23 de janeiro de 1874, entre duas pessoas que nem sequer se conheciam.

Mas não precisava de apresentações: naquela altura do século 19, Ibsen era o maior dramaturgo de seu país e não havia quem não conhecesse o poema Peer Gynt, obra-prima do escritor, publicada em 1867. Edvard Grieg (1843-1907), embora ainda jovem, já era reconhecido como a maior voz musical da Noruega, graças a seu notável Concerto para piano em lá menor, o qual recebeu até a bênção de Franz Liszt.

Grieg logo concordou com o projeto, mas o que ele não sabia era a tarefa hercúlea em que estava se metendo. A peça em cinco atos de Ibsen é particularmente difícil de se musicar por conta da trama extensa e do próprio personagem, um anti-herói por excelência: mentiroso inveterado, narcisista, sem escrúpulos, imoral, aventureiro, ambicionava ser rei ou imperador, para o grande desespero de sua mãe. Suas aventuras o levam ao país dos trolls, ao norte da África, ao Egito e, finalmente, ao retorno para casa, onde ele é dado a prestar contas do que fez de errado e confrontado com a seguinte questão: ele deve explicar quando e onde, na sua vida, foi “ele mesmo”. A essência da obra, curiosamente, é sobre a luta do homem para se tornar uma pessoa melhor.

Peer Gynt é, talvez, a maior obra de Ibsen: uma farsa satírica, um tanto doce e amarga ao mesmo tempo, um conto filosófico, um poema épico para o palco, difícil de enquadrar por conta de sua grandiosidade literária. Uma pena que ela não seja conhecida no Brasil, justamente por falta de tradução em língua portuguesa. Grieg conseguiu depois de dois anos de árduo trabalho concluir a composição musical para a peça: 23 quadros musicais para orquestra, coro e solistas. Essa obra trouxe a imortalidade tanto à Grieg quanto à Ibsen.

Dado ao grande sucesso da música de cena, Grieg extraiu oito das 23 partes e criou duas suites: a Op. 46 (1888) e Op. 55 (1891). Ouviremos a primeira suite, dividida em quatro partes. “Manhã”, um allegro pastorale em mi maior, nos traz o aroma do frescor dos pinheiros da Escandinávia aos primeiros raios de sol, a flauta nos sugere o primeiro canto dos pássaros na aurora, podemos até ver (com os ouvidos) a cor pálida da manhã se intensificando em múltiplas cores conforme surgem os raios de sol, uma linda manhã de um dia ensolarado. A música, claro, não é descritiva e foi feita para ilustrar uma manhã no deserto marroquino, mas podemos muito bem evocar todas essas sensações. Aqui está a força lírica da música de Grieg.

A segunda parte é “A morte de Åse”, refere-se à morte da mãe do personagem, que esperou muitos anos para que seu filho retornasse de suas andanças e ilusões. Escrita apenas para cordas, é um andante doloroso, em si menor. Muito expressiva, inicia-se com uma melodia diatônica e evolui para uma linha descendente cromática.

“A dança de Anitra” é uma mazurka, em que o primeiro tema se repete a si mesmo várias vezes. O compositor usou uma dança polonesa para evocar uma cena num deserto no norte da África. Peer Gynt, posando de profeta, assiste uma dança de um grupo de meninas árabes, das quais Anitra lhe chama especial atenção. A Suite termina com o famoso “No hall do rei da montanha”, um alla marcia e molto marcato, em si menor. Trata-se do episódio em que Peer se encontra com o Rei Troll e quase se torna um troll ele mesmo, mas desiste na última hora, com medo por perder sua condição humana. 

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Não obstante seus abundantes talentos musicais, seus pais o proibiram de seguir a carreira. Inconsolado, Engelbert Humperdinck (1854-1921) matriculou-se em arquitetura na Universidade de Köln, na Alemanha. Mas não tardou para ele procurar o conservatório do célebre pianista Ferdinand Hiller (1811-1885) para ter aulas de música às escondidas. Graças à intervenção de seu professor junto a seus pais, Humperdinck pode continuar seus estudos musicais, ao invés de seguir carreira de arquiteto. Ele foi não só o mais famoso aluno do Conservatório de Köln, como ganhou diversos prêmios e bolsas de estudo que lhe possibilitaram viajar mundo afora.

Numa dessas viagens, Humperdinck conhece seu grande ídolo, Richard Wagner (1813-1883), chamando o rapaz de 27 anos para assessorá-lo na montagem de sua última ópera. Inicia-se uma amizade duradoura entre Humperdinck e a família de Wagner a ponto deste tornar-se o tutor dos estudos musicais de Siegfried, filho de Wagner. Oito anos depois desse feliz encontro, em 1889, sua irmã, Adelheid Wette, lhe pede para musicar quatro canções folclóricas baseadas num conhecido conto de fadas dos Irmãos Grimm: Hänsel und Gretel (João e Maria).

O sucesso o estimulou a expandir a obra e transformá-la num singspiel (uma ópera cantada, com trechos falados, em língua alemã), o qual seria ofertado como presente para sua noiva, no natal de 1890. Mas a ópera só veio a ficar pronta em 1893. O próprio compositor duvidou do sucesso da ópera por acreditar que o tema “infantil” facilmente a tornaria alvo de críticas depreciativas. Mas sob a batuta segura de Richard Strauss, a ópera teve enorme repercussão já na sua estreia, no natal de 1893, ganhando os palcos de mais de 70 teatros na Alemanha e depois em todo o mundo.

Humperdinck preferia o termo “preludio” no lugar de “abertura”, a qual ele a batizou, no íntimo, pelo nome de “vida de criança”. Como boa parte das aberturas, esta faz referências aos temas e canções que serão ouvidas no decorrer da ópera: a famosa canção do feitiço hocus pocus, da cena final, da morte da bruxa e a tocante oração noturna das crianças, Abendsegen, uma das mais bonitas melodias já escritas para trompa.

A abertura se inicia com um quarteto de trompas entoando a oração noturna das duas crianças, que é interrompida pelos trompetes anunciando o feitiço da bruxa. O compositor desenvolve um elegante contraponto mesclando vários temas da ópera. Esse contraponto nos leva a um clímax, até que as trompas  restabelecem a calma que irá conduzir ao início da ópera. Humperdinck compôs sete óperas, todas elas baseadas em contos de fadas, da qual Hänsel und Gretel é, de longe, a mais executada.

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Talvez nenhum outro compositor tenha tido uma vida tão amargurada tanto quanto o tcheco, Bedřich Smetana (1824-1884). Pouco (ou nenhum) reconhecimento teve em seu país natal, tendo vivido grande parte de sua vida fora de sua pátria. Sua música sempre teve acolhidas frias ou foi violentamente criticada. Para piorar o quadro, três de suas quatro filhas morreram na tenra idade: duas por tuberculose e uma vítima da febre escarlate; sua esposa viria a falecer em seguida, também pela tuberculose.

Smetana, contudo, nunca deixou de compor, talvez porque teve alguém que reconheceu seu talento e o estimulou a seguir em frente: um homem que tinha uma visão para além do seu tempo. Foi seu professor, amigo e financiador. Deu-lhe as bases teóricas e musicais para compor o ciclo de seis poemas sinfônicos que viriam a se chamar Má Vlast, em tcheco: “Minha Pátria”, da qual faz parte o Vltava, mais conhecido pelo seu nome em alemão, Moldau, composto em setembro de 1874, um mês antes do compositor ficar completamente surdo.

Podemos dizer que sem Franz Liszt (1811-1886) talvez não houvesse Bedřich Smetana ou ele teria sido esquecido nos rodapés da história da música. Foi em 1848 que Smetana, então com 24 anos de idade, escreve uma carta a Liszt, lhe submetendo sua primeira composição para piano: as 6 Peças Características (Op. 1) e lhe pedir um empréstimo de $400 gulden para abrir uma escola de música (especificamente, um instituto para ensino de piano) em Praga. Para sua surpresa, Liszt lhe responde favoravelmente, inclusive para lhe indicar um editor para publicar sua composição para piano. Aqui tem início uma duradoura e profícua amizade.

Liszt, a seu turno, lhe dedica seu segundo poema sinfônico: Tasso. Smetana finalmente visita Liszt em Weimar, no verão de 1857, quando tem a oportunidade de assistir à Sinfonia Fausto e ao poema sinfônico Die Ideale. A música de Liszt irá influenciar profundamente o jovem tcheco, a ponto de fazê-lo repensar seu estilo musical como compositor, dando origem às suas nove óperas e, sem dúvida, aos seis poemas sinfônicos (cuja criação do gênero também se deve a Liszt) que compõem Má Vlast.

Vltava ou o Moldávia é o segundo poema do ciclo. Quando escreveu essa notável obra sinfônica, Smetana já estava praticamente surdo; tal como Beethoven, a surdez não o impediu de compor. O rio Vltava, que nasce na floresta boêmia e atravessa a cidade de Praga, se forma da confluência de dois cursos de água: o Tepla Vltava (de água quente) e o Studená Vltava (de água fria). Foi justamente olhando essa confluência dos rios que ele se inspirou para compor seu poema sinfônico. Como uma pintura transcrita em sons, ela se inicia com dois motivos distintos ecoados pelas flautas, crescendo e atingindo toda a orquestra, num fluxo melódico contínuo, primeiro em mi menor, depois em mi maior.

A composição descreve o fluxo do rio: inicia-se com dois afluentes, um quente, outro frio, que se juntam numa corrente e atravessam florestas (note as trompas), vales e o campo, onde os camponeses celebram suas festividades (observe ritmos de dança) e as Ninfas dançam ao luar (melodia ouvida nas flautas em terças e no acompanhamento lento das cordas). O Vltava se direciona para as corredeiras de São João (Svatojánské Proudy), para daí formar um grande afluxo de água e entrar na cidade de Praga. Lá, o rio saúda a Vyšehrad (o tema de quatro notas do primeiro poema sinfônico do ciclo é retomado), a colina alta onde foi erigida a antiga cidadela e o castelo do século 10, para então desaparecer majestosamente à distância, escoando em Elbe, na Bavária.

Apenas nos anos finais de sua vida Bedřich Smetana ganhou o reconhecimento devido como o fundador da música nacional tcheca. Uma enorme escultura sua em bronze foi erigida na frente do museu que leva seu nome, às margens do rio, na cidade de Praga. Sentado, ele contempla o Vltava. 

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

A vida é curiosa e caprichosa, nos engana a todos e, às vezes, só depois da morte ela se nos revela majestosamente. Georges Bizet (1838-1875) foi um desses compositores absurdamente geniais, que morreu aos 36 anos de idade, no auge de sua criação artística. Uma pena. Mas uma pena mesmo. É mais lamentável a morte prematura de Bizet, aos 36 anos, do que a de Mozart aos 35.

O dia 3 de março de 1875, no Teatro de L'Opéra-Comique, entrou para a história como uma das mais desastrosas estreias de ópera que se tem notícia. Público e crítica em uníssono: a opera foi um horror, um escândalo. Ninguém estava preparado para ouvir (com uma orquestra medíocre, solistas e coro lastimáveis) uma ópera nova e moralmente condenável. Essa foi a estreia da ópera Carmen. Bizet ficou consternado, deprimido e acabado. Essa decepção lhe gerou uma forte angina, a qual o fez se refugiar em sua casa, em Bougival.

Algumas novas tentativas de apresentar essa nova obra ao público foram feitas, igualmente sem sucesso. Mas como compositor esperançoso, novamente estava lá Bizet, assistindo a mais uma récita de sua ópera Carmen. Era o dia 29 de maio, no terceiro ato, quando a soprano canta «la carte impitoyable qui dit toujours: la mort!» (“a carta impiedosa que diz sempre: a morte!”), lhe rompe um aneurisma no cérebro. Quatro dias depois, morre Georges Bizet.

Morre Bizet, mas Carmen continua viva. Alguns meses mais tarde, em outubro de 1875, ela finalmente conhece sua merecida glória, no Teatro da Ópera de Viena. A vida é realmente curiosa, pois se existe alguma ópera perfeita, esta é Carmen. Qualquer lista das 10 melhores óperas já compostas, Carmen faz parte. Foi por causa dessa ópera que o filósofo Friedrich Nietzsche (1844-1900) parou de endeusar Richard Wagner. Depois de escutar Carmen 20 vezes (e naquela época não havia gravações), Nietzsche declara que essa ópera o torna “mais e melhor filósofo”. Carmen, de fato, é arrebatadora. E hoje é a ópera mais encenada no mundo todo.

Pouco antes da estreia da ópera, Bizet e seu amigo compositor Ernest Guiraud (1837-1892) extraíram alguns temas e transformaram em duas suites orquestrais. O que iremos ouvir ė a primeira suite, dividida em cinco partes:

1 – Prélude & Aragonaise (Entreato do Ato 4o): é baseada numa dança da província de Aragão, na Espanha, com o uso de castanhetas e tamborins.

2 – Intermezzo (Entreato do Ato 3o): movimento lento, quase uma barcarola, abrindo com um lindo solo de flauta e harpa, depois os sopros e cordas ecoam o tema.

3 – Seguidilla (Adaptado da ária de Carmen do Ato 1o): essa ária é cantada imediatamente antes de sua liberação e é um convite provocante para qualquer um que quiser ser seu amante e encontrá-la mais tarde no Café de Lillas Pastia, próximo  aos muros da cidade. Contudo, ela maliciosamente dirige o olhar para o soldado José.

4 – Les Dragons d'Alcalá (Entreato do Ato 2o): há aqui um ritmo associado à batida do tambor militar. É a introdução orquestral ao segundo ato e imita a marcha dos Dragões, as tropas do Rei.

5 – Les Toréadors (Adaptado da ária de Escamillo do Ato 2o): Tão logo Carmen esnoba o soldado José, ela volta-se a seduzir o toureador Escamillo. Nessa ária, Escamillo canta sobre a similaridade entre os toureiros e os soldados, cantando profeticamente sobre o perigo e menciona “dois olhos negros sobre eles”. A ária é novamente cantada logo antes de Carmen deixar José por Escamillo, provocando a ira de José, o qual irá apunhalá-la mortalmente.

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Chovia bastante no dia 21 de agosto de 1941. Manuel María Ponce Cuéllar (1882-1948) estava um tanto apreensivo, pois esta seria sua primeira viagem de avião. Nesse dia, o compositor mexicano toma um avião com destino a Montevideo, no Uruguai, com o objetivo de fazer a estreia mundial de seu Concerto para violão, com Andrés Segovia (1893-1987), o maior violonista do século 20. Depois de sete escalas e seis dias, o compositor chega a seu destino final.

A estreia de seu Concierto del Sur se deu em 4 de outubro de 1941, no gigantesco auditório da Orquestra Sinfônica del Sodre, em Montevideo. As três mil pessoas presentes ovacionaram de pé e fizeram o regente, o violonista e o compositor sair e voltar do palco por mais de cinco vezes, obrigando-os a repetir o terceiro movimento. A obra teve um êxito sem precedentes. Se Ponce já era  um compositor renomado nessa altura da vida, ficaria, sobretudo, conhecido por esta obra, a qual se consagrou anos mais tarde, como um dos quatro concertos para violão mais executados no século.

A história desse memorável concerto remonta ao ano de 1929, quando a literatura de obras sinfônicas para violão solista era praticamente nula, salvo pelos três concertos para violão escritos por Mauro Giuliani, no início do século 19. Andrés Segovia queria ampliar o repertório de concerto para seu instrumento, então escreveu a Manuel Ponce pedindo-lhe para compor. Ponce, por outro lado, temia em escrevê-lo, por duvidar que conseguisse obter um equilíbrio perfeito entre o som da orquestra e a delicadeza do violão. Em fins de 1932, Segovia recebeu pelos correios os rascunhos do que viria a ser o segundo movimento da obra solicitada. Mas Ponce acabou engavetando o projeto.

Em 1939 o compositor judeu-italiano Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) imigra para os Estados Unidos e nesse conturbado ano, também a pedido de Andrés Segovia, compõe seu primeiro concerto para violão. Em 1940, Manuel Ponce dirige a estreia mexicana, com Segovia ao violão, do concerto de seu colega italiano. Poucos meses depois, no mesmo ano de 1940, em Barcelona, o compositor espanhol Joaquim Rodrigo (1901-1999) leva o público ao delírio com a estreia de seu estupendo Concierto de Aranjuez. Essas duas novas obras para violão mexeram com o orgulho de Ponce, convencendo-o a voltar a trabalhar em sua composição.

Assim nascia o Concierto del Sur. Esse “Sur” se refere ao sul da Espanha, a região da Andaluzia, que Segovia tanto adorava. A preocupação de Ponce com o equilíbrio dos sons nos deu uma orquestração diáfana com uma discreta sessão de cordas, madeiras e tímpanos. O concerto abre com um movimento em forma de sonata com dois temas de grande elegância e uma cadência solista que permite ao intérprete mostrar sua virtuosidade e as possibilidades do timbre do violão. O segundo movimento é uma das músicas mais inspiradas do compositor, com toques exóticos que nos remetem às melodias orientais e a uma Andaluzia dos tempos do Alhambra. O último movimento é de grande vigor, bastante luminoso e alegre.

Segovia não deixou de palpitar sobre a obra: “Pense, querido Manuel, numa cadência menos poética e mais brilhante no último movimento. Para a maioria do público ignaro, a cadência é como o dó de peito do tenor [...] — há quem vá só para isso”. O Concierto del Sur, de Ponce, juntamente com o primeiro concerto de Castelnuovo-Tedesco; o de Aranjuez, de Joaquim Rodrigo e, composto dez anos mais tarde também a pedido de Andrés Segovia, o de Heitor Villa-Lobos (1887-1959), formam o quarteto mais famoso do repertório desse instrumento como solista de orquestra.

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Antarah ibn Shaddād al-ʿAbsī (525–608), mais conhecido como Antar, foi um poeta e guerreiro árabe pré-islâmico, famoso tanto pela sua poesia como, principalmente, pela sua vida aventuresca. Nascido escravo, precisou ganhar uma guerra para tornar-se livre. Mas muito de sua longa vida (ele morreu aos 83 anos de velhice) e de seu romance com Abla estão envoltos em lendas poéticas e romanescas, comparáveis, em grandiosidade e importância, às lendas ocidentais dos cavaleiros da Távola Redonda. Antar e Abla são como Tristão e Isolda do mundo arábico.

O jovem Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908) sempre se fascinou pelo mundo afora, talvez por conta das várias cartas que seu irmão mais velho, cadete naval, lhe enviava do Oriente distante. Em 1856 forma-se cadete naval e, em 1862, parte numa longa viagem de três anos a bordo da fragata Almaz, um navio escola que iria levá-lo aos lugares mais longínquos, como sempre havia sonhado. O jovem compositor então aporta no Rio de Janeiro e por conta de um problema nos motores do navio, acaba passando mais tempo do que o esperado nessa terra exótica e se deleita com pássaros nunca vistos e cores exuberantes.

Ao voltar de sua viagem, Nikolai procura seu amigo Alexander Borodin para compartilhar esse fascínio pelas terras distantes e melodias exóticas. Borodin não tem nada sobre as melodias folclóricas brasileiras, então, lhe empresta um livro de Salvador Daniel – uma coletânea de melodias árabes da Algéria. Rimsky-Korsakov toma como base para sua nova composição a história de Antar, contada pelo escritor Osip Ivanovich Senkovsky (1800-1858), fazendo uso abundante dos temas, melodias e floreios orientais.

O primeiro movimento descreve o deserto de Sham e as ruínas de Palmyra. Antar é representado por um tema recorrente, em cada um dos quatro movimentos, introduzido inicialmente pelas violas. Entre devaneios, surge uma magnífica gazela (melodia entoada pela flauta e cordas) até que surge um enorme pássaro preto (a música se torna densa) que a persegue. Antar saca sua lança e afugenta o pássaro, salvando a gazela. Ele então adormece e sonha que está num grande palácio, sendo entretido por lindas melodias, quando percebe que é o da rainha de Palmyra, Gul-Nazar, uma fada-rainha, quem não é, senão, aquela gazela que ele salvara no deserto. A rainha então lhe promete uma grande recompensa, os três maiores prazeres da vida: o prazer da vingança, do poder e do amor.

O primeiro movimento conta-nos a história, e os três subsequentes descrevem cada um dos prazeres concedidos. O segundo movimento consiste num allegro vigoroso, selvagem, com crescendos constantes sustentados por furiosos metais. O terceiro movimento é uma marcha oriental que simboliza o prazer do poder: uma verdadeira joia musical de orquestração. Por fim, o prazer do amor: um delicado, poético e delicioso andante, no dizer de César Cui, a quem a obra é dedicada. Antar está finalmente nos braços de Gul-Nazar. Ouvimos os motivos melódicos de Antar e da rainha e uma variada coleção de melodias árabes, extraídas do livro de Borodin. O principal tema desse movimento, entoado pelo corne inglês, contudo, advém de uma coletânea oriental feita por Dargomyzhsky. Antar insiste para Gul-Nazar que o mate se sua paixão por ela se mostrar arrefecida. Então, ela o abraça e o fogo de sua paixão por ele consome seu coração e ele morre em seus braços. Nesse último movimento, dois motivos dominam: o tema de abertura nas violas e nos sopros, chamado de motivo de Antar, e uma graciosa melodia nas flautas e trompas – o motivo da rainha-fada.

Antar é muito mais um poema sinfônico na tradição criada por Franz Liszt, do que uma sinfonia, com motivos-temas que identificam os personagens, influência clara de Berlioz. Escrita em 1868, sofreu várias revisões até a versão de 1913. Como o próprio compositor disse de sua obra: “Antar é um poema, uma suite, um conto de fadas, uma estória, qualquer coisa que se queira, mas não uma sinfonia”.

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

O heroísmo andava muito em voga na Viena do início do século 19. Não era para menos, Napoleão havia invadido a cidade. A própria índole do compositor já pendia para o heroísmo: de sua terceira sinfonia à ópera Leonora (que mais tarde veio a se chamar Fidelio) e Egmont certamente se encaixam nesse perfil. Em 1809 foi encomendado à Ludwig van Beethoven (1770-1827) uma música incidental sobre a peça homônima de Goethe. 

Trata-se de uma peça que descreve o combate do Conde de Egmont (1522-1568) contra o Duque de Alba, governador espanhol dos Países Baixos. Egmont é um holandês que luta contra o despotismo do Duque e a tirania da Espanha que domina seu país. O Conde, aprisionado e abandonado pelo seu próprio povo, é condenado à morte. Malgradas as tentativas de sua amante em libertá-lo, sua decapitação se dá em plena praça pública, no dia 5 de junho de 1568.

Mais do que dramática, a peça é um hino ao heroísmo e sua morte em martírio se reveste de um verdadeiro libelo contra a tirania e uma vitória contra a opressão. Não foi por acaso que Beethoven tenha se empolgado com o tema, pois além de muito parecido com o de sua ópera (Leonora), o paralelo era evidente com a situação da Viena da época, a qual estava sob controle das tropas de Napoleão desde 1805. Egmont foi composta como uma abertura e nove peças, mas, infelizmente, sua apresentação integral é pouco frequente.

Do mesmo modo que suas três aberturas da ópera Leonora, a música da abertura antecipa os conflitos e a resolução final do drama. A obra foi composta na sombria tonalidade de fá menor, pouco usada pelo compositor. Um uníssono inicia a abertura, seguido de uma série de acordes cheios que introduzem o primeiro tema pelos sopros.

A música constrói habilmente um clímax quase operístico com toda a orquestra repetindo os acordes em tom menor, esse fraseado é seguido pelos violinos em acordes descendentes interrompidos por duas notas fortes, evocando o ato da decapitação. Uma leve e delicada melodia dos sopros conduz a orquestra para um final heroico em fá maior, bem ao gosto do compositor. A abertura termina com um grande soar dos trompetes, tímpanos e da flauta piccolo.

Egmont foi estreado em Viena, em junho de 1810, exatamente 242 anos depois da morte do Conde Egmont. Goethe, anos mais tarde, declarou que “Beethoven seguiu minhas intensões com admirável gênio”, talvez já suspeitando que Egmont seria muito mais lembrado pela música de Beethoven do que pela sua própria peça de teatro.

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Em junho de 1877, Tchaikovsky conhece e se casa, por impulso, com uma jovem estudante do Conservatório de Moscou, Antonina Miliukova. Contudo, essa união estava fadada ao desastre: sua homossexualidade, ainda que reprimida, rejeitaria essa união e, para piorar, descobriu que sua esposa não sabia uma nota sequer de música. A aversão física tornou-se cada vez maior, a ponto dele tentar o suicídio, entrando nas águas geladas do rio Moscovo.

Três meses depois do casamento, precisou consultar um médico em São Petersburgo, o qual o aconselhou imediata separação de Antonina e a uma “mudança drástica de cenário”. Foi seu irmão, Anatoly Tchaikovsky, quem se incumbiu de levar a notícia da separação para Antonina, a qual foi recebida friamente. Seguindo recomendação médica, o compositor viaja em outubro para a Suíça, em novembro para Paris e em dezembro chega à Veneza. É nesse cenário que a quarta sinfonia tem seu nascimento.

Piotr Ilitch Tchaikovsky (1840-1893) levanta-se naquela fria manhã de dezembro, abre as janelas de seu quarto, o número 106 do Hotel Beau Rivage (que mais tarde se chamaria Londra Palace), bem de frente para a Riva degli Schiavoni, quando a neblina ainda recobre as gôndolas negras flutuando sobre a laguna de Veneza e, ao longe, vislumbra a Isola de San Giorgio com seu alto campanário. Essa visão parece ter-lhe dado novas forças para recomeçar a escrever música. Tchaikovsky pega um envelope, recém-chegado de Moscou, enviado por seu irmão, e dentro dele estão os rascunhos da que seria sua quarta sinfonia.

A poucos passos, à esquerda daquele robusto prédio em estilo neo-lombardo, construído em 1865 no Sestiere di Castello, estava a Igreja de Santa Maria della Pietà, que abriga o Ospedale della Pietà, onde Vivaldi compôs grande parte de sua obra. Os três primeiros movimentos dessa sinfonia foram inspirados e escritos ali, entre um ou outro passeio de gôndola pelo Grand Canal. A quarta sinfonia é a primeira das chamadas “do destino”, tema esse que estará presente em suas quinta e sexta sinfonias.

Numa carta para sua mecenas, Nadezhda von Meck, Tchaikovsky assim descreve sua obra: “a introdução é a semente de toda sinfonia [a quarta] e, sem dúvida, sua principal ideia: é o destino. Essa força fatal que nos impede o impulso à felicidade de atingir seu objetivo, o qual, ciumentamente, se assegura de que paz e felicidade não podem ser completas nem sem sombras, tal como a espada de Dâmocles sobre nossas cabeças e constantemente envenenando nossa alma.” De fato, o estrondoso efeito das trompas (e depois, fagotes e sopros) que abre esta sinfonia retorna repetidamente no primeiro movimento e depois no Finale, de modo a “varrer” tudo em seu caminho, tal como o motivo do destino da quinta sinfonia de Beethoven.

Conforme o primeiro movimento se desenvolve, ele é interrompido pelo tema do destino, como descreveu o compositor: “Não! Estes são apenas meros sonhos, o Destino nos acorda para a realidade.” No segundo movimento, Andantino, predomina a beleza da melodia entoada pelo solo do oboé, depois sustentada pelas cordas. Esse movimento nos evoca, segundo o compositor, “toda um procissão de memórias, nos dando conta de quão triste e, ao mesmo tempo doce, é nos perdermos no passado”. O terceiro movimento se baseia numa colorida palheta de pizzicatos das cordas. Não há, para o compositor, “sentimentos definidos”, mas sim caprichosos arabescos e alusivas imagens: “eu nunca componho em abstrato, uma ideia musical nunca aparece sem sua apropriada forma exterior”.

Depois da conclusão em pianíssimo do Scherzo, o Finale se inicia com um fortíssimo para toda a orquestra. O tema principal desse movimento é derivado da canção folclórica russa “o pequeno vidoeiro” (árvore símbolo da Rússia), até que o tema do destino o interrompe, conduzindo a um final estrondoso.

Tchaikovsky assim descreveu sua sinfonia, em carta ao compositor Taneyev: “na essência, minha sinfonia imita a quinta de Beethoven, não quanto aos pensamentos musicais, mas quanto à ideia fundamental”. 

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Logo nos primeiros acordes do primeiro movimento da Sinfonia em sol menor somos acolhidos por uma enorme dúvida: será que não estamos ouvindo a terceira sinfonia de Brahms? E ao invés de se dissipar, a dúvida aumenta ainda mais, pois a similaridade entre as duas obras é imensa. A obra é um primor do romantismo sinfônico, uma aberta homenagem a Brahms, a quem tanto admirava.

A influência de Brahms, contudo, fica apenas no primeiro movimento. No segundo e no terceiro movimentos é notável o trabalho composicional da parte dos violinos, em arcadas leves e rápidas. Somos, aqui, tomados de um "frescor" wagneriano, a última das tendências musicais da Europa daquela época. No terceiro movimento, outra influência notória é ouvida: Tchaikovsky.  Mas longe de ser uma sinfonia pouco original, Nepomuceno, como exímio compositor que era, cria uma obra-prima, considerada uma das mais importantes sinfonias americanas do século XIX.

Alberto Nepomuceno (1864-1920) nasceu em Fortaleza, mas desde cedo vai estudar em Recife, onde torna-se tipógrafo e professor de música. Em Recife, conhece os juristas Clóvis Bevilácqua e Tobias Barreto, este último quem o introduziu ao estudo da língua alemã e da filosofia. Em 1884 aplica-se para uma bolsa imperial para estudar na Europa, mas ela é negada por suas ideias políticas e sociais de vanguarda. Ele se muda, então, para o Rio de Janeiro (1885), onde é acolhido na casa dos irmãos pintores, Rodolfo e Henrique Bernardelli.

Logo foi nomeado professor de piano do Clube Beethoven, cujo bibliotecário era ninguém menos que Machado de Assis. Nepomuceno também faz amizade com Olavo Bilac, Aluísio Azevedo e Coelho Neto (cuja obra Ártemis seria transformada mais tarde em ópera, por Nepomuceno). São os irmãos Bernardelli que o levam para a Europa, em 1888.

Em maio de 1890, como aluno do Liceu Musicale da Academia de Santa Cecilia, em Roma, e do pianista Giovanni Sgambatti, este um dos últimos discípulos vivos de Franz Liszt, o jovem cearense Alberto Nepomuceno ficou impressionado com a estreia da ópera Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni. Era, para ele, um arroubo de nacionalismo e realismo em forma de música. Talvez até demais. Por essa razão precisava procurar novos mestres, foi quando decidiu, três meses depois, mudar-se para Berlim, onde se matriculou na Academia Meister Schulle para ter aulas de composição com Heinrich von Herzogenberg, a quem Brahms muito admirava.

O ano de 1891 mudaria sua vida completamente. Naquele ano, em suas férias escolares, viaja à Viena para assistir a um concerto de Brahms e naquela cidade conhece e se encanta pelos jovens traços da pianista norueguesa Walborg Bang, que viria a ser sua esposa. Esta é aluna do compositor norueguês Edvard Grieg, cuja peculiaridade logo fez despertar em Nepomuceno aquilo que lhe estava ainda muito latente: sua veia nacionalista.

Em julho de 1893, Nepomuceno parte para a Noruega para casar-se com Walborg e hospeda-se na casa de Grieg. Lá tem os dois compositores longas conversas sobre como valorizar canções folclóricas e ritmos populares em música de concerto. Foi graças às conversas com Grieg que surgiram em Nepomuceno o impulso (e a coragem) de escrever as primeiras canções (lieder) em língua portuguesa. É justamente em 1893, em Berlim, que compõe a sua Sinfonia em sol menor.

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Em 1633, o pastor galês George Herbert (1593-1633) publicou em Cambridge uma coletânea de poemas: The Temple: Sacred Poems and Private Ejaculations" (“O templo: poemas sacros e ejaculações pessoais”). O livro fez grande sucesso, pois teve nada menos que oito edições, sendo a última de 1690. Herbert escreveu poemas em latim, grego e inglês, além de ser também um notável musicista (tocava alaúde). Ao enviar os manuscritos de seu livro ao editor, assim se manifestou sobre este: “você encontrará nele um retrato de muitos conflitos espirituais que se passaram entre Deus e minha alma, antes que eu pudesse submetê-la à vontade de Jesus”.

Seus poemas possuem uma vertente metafísica bastante moderna para a época e grande parte de seus versos possui uma musicalidade latente (talvez graças à sua habilidade como musicista) a ponto de muitos compositores os utilizarem. Até a última contagem, noventa de seus poemas foram musicados, por compositores como Henry Purcell, John Blow, Benjamin Britten, William Walton e, quase 300 anos depois, por Ralph Vaughan Williams (1872-1958). Este toma emprestado quatro desses poemas para musicá-los em forma de canções; mas para isso, foram necessários cinco longos anos: de 1906 a 1911.

Nesse meio tempo, em 1908, o compositor viaja a Paris, num breve período de três meses, a fim de tomar aulas com um dos maiores orquestradores do século XX: Maurice Ravel. E o período que se dedica à composição das cinco canções místicas, entre 1908 e 1911, é pleno de obras-primas, incluindo o ciclo de canções “On Wenlock Edge”, a Fantasia sobre um tema de Thomas Tallis e sua primeira sinfonia: “Sea Symphony”.

Muito embora Vaughan Williams fosse um ateu declarado, boa parte de sua obra se inspira na liturgia da Igreja Anglicana. A obra foi escrita para barítono solista, orquestra e coro, mas é bastante comum em outras versões: barítono e piano; barítono e orquestra; ou coro a cappella. As canções possuem a mesma espiritualidade e misticismo que os versos de George Herbert.

A orquestração de Vaughan Williams tem muito do impressionismo francês de Ravel, cuja influência foi fundamental para a composição deste ciclo de canções. O poema “Easter” é dividido em duas partes, as quais formam as primeiras canções: “Easter” e “I got me flowers”. A primeira delas reflete a alegria do poeta diante da ressurreição de Cristo. Vaughan Williams usa a orquestra em sua totalidade para produzir uma variedade de tons que dão suporte ao texto cantado. O tema da primeira canção se repete na segunda, na qual o poeta se imagina presente no momento da ressurreição.

A terceira canção talvez seja a mais intimista: “Love bade me welcome”, onde o barítono tem especial papel em entoar o relacionamento do poeta com Deus. A quarta canção, “The call”, é a mais curta de todas, onde ouvimos uma melodia simples e delicada. A palavra “come” simboliza um chamamento a Deus: “Venha, meu caminho, minha verdade, minha vida. Venha, minha luz, minha celebração, minha força. Venha, minha alegria, meu amor, meu coração”.

A última canção é uma antífona, um triunfante hino à oração, pontuada pelo refrão: “Let all the world in every corner sing: my God and King!”. Não por acaso Vaughan Willians o escolheu para encerrar seu ciclo de canções, pois esse poema de George Herbert está inserido em mais de cem hinários da Igreja Anglicana. 

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Em maio de 1890, como aluno do Liceu Musicale da Academia de Santa Cecilia, em Roma, do pianista Giovanni Sgambatti, este um dos últimos discípulos vivos de Franz Liszt, o jovem cearense Alberto Nepomuceno (1864-1920) ficou impressionado com a estreia da ópera Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni. Era, para ele, um arroubo de nacionalismo e realismo em forma de música. Talvez até demais. Por essa razão precisava procurar novos mestres, foi quando decidiu, três meses depois, mudar-se para Berlim, onde se matriculou na Academia Meister Schulle para ter aulas de composição com Heinrich von Herzogenberg, a quem Brahms muito admirava.

Na cidade do Recife, onde torna-se tipógrafo e professor de música, Alberto Nepomuceno conhece os juristas Clóvis Bevilácqua e Tobias Barreto, os quais o introduzem à filosofia e às teorias abolicionistas, motivando-o a compor a sua famosa “Dança de Negros”, que mais tarde viria a integrar o último movimento de sua Série Brasileira, sob o nome de “Batuque”. Em 1885, ele muda-se para o Rio de Janeiro, onde é acolhido na casa dos irmãos pintores, Rodolfo e Henrique Bernardelli, e onde conhece Machado de Assis, Olavo Bilac, Aluísio Azevedo e Coelho Neto (cuja obra Ártemis seria transformada mais tarde em ópera, por Nepomuceno).

E é pela influência desses escritores que Nepomuceno vai começar a valorizar o nosso vernáculo como uma língua que se possa ser cantada. Mas também vai ler Memórias Póstumas de Brás Cubas e muito se influenciar com seu realismo; com o naturalismo de Aluísio Azevedo e a pintura dos irmãos Bernardelli e Eliseu Visconti. É com toda essa bagagem de influências nacionalistas que Nepomuceno vai à Europa estudar (em 1888) guiado pelos Bernardelli: Rodolfo (escultor) e Henrique (pintor).

Mas Nepomuceno é, em sua essência, um músico acadêmico romântico, o autor da grande Sinfonia em sol menor, nos moldes brahmsianos. Porém, o ano de 1891 mudaria sua vida completamente. Em suas férias escolares, viaja à Viena para assistir a um concerto de Brahms e naquela cidade conhece e se encanta pelos jovens traços da pianista norueguesa Walborg Bang, que viria a ser sua esposa. Esta é aluna do compositor norueguês Edvard Grieg, cuja peculiaridade logo fez despertar em Nepomuceno aquilo que lhe estava ainda muito latente: sua veia nacionalista.

Em julho de 1893, Nepomuceno parte para a Noruega para casar-se com Walborg e hospeda-se na casa de Grieg. Lá, os dois compositores têm longas conversas sobre como valorizar canções folclóricas e ritmos populares em música de concerto. Foi graças às conversas com Grieg que surgiram em Nepomuceno o impulso e a coragem de escrever as primeiras canções (lieder) em língua portuguesa.

Esta é a gênese da peça que é considerada a primeira obra genuinamente brasileira da história da música: a Série Brasileira. Formada por quatro partes, cada uma delas composta num ano diferente. “Alvorada na Serra” (1892) é um descritivo sonoro do alvorecer nas montanhas, bem ao gosto dos quadros de Eliseu Visconti e com as riquezas descritivas de Aluísio Azevedo.

Os elementos sonoros, muito bem aplicados, evocam a descrição naturalista da alvorada. O oboé inicial introduz o tema, com a intervenção das flautas: a melodia folclórica do sapo-jururu, que tem origem no bumba-meu-boi nordestino. Depois ouvimos o canto do sabiá, que nos remete ao contexto: a natureza em seu alvorecer, os elementos do folclore nacional, a “pintura musical” descritiva (clara influência de seus amigos pintores), a imitação de sons não musicais e um aspecto de deslocamento temporal, levando o ouvinte para uma música nova, imperecível. Essa era o espírito do nacionalismo musical que Edvard Grieg muito bem incutiu em Nepomuceno.

O “Intermédio” (1891) é, como descreve o compositor: “o popular apresentado de maneira culta”. Ele aproveita o material melódico do seu terceiro Quarteto de cordas, porém, dando-lhe a forma sonata. Amolda os ritmos de tal forma que, segundo Mário de Andrade, podemos ouvir uma dança popular, o maxixe: “da fusão da habanera, pela rítmica, e da polca, pela andadura, surgiu o maxixe”. Nepomuceno propõe uma retórica musical nova para a época: a inserção de elementos de caráter nacional dentro de uma forma europeia. O ritmo é de dança popular (o maxixe), mas a forma segue o modelo clássico europeu (“a forma sonata”).

O terceiro movimento retoma o caráter descritivo da peça: “Sesta na rede” (1896). O balançar de uma rede é evocado durante grande parte da peça. O espírito é daquela hora de sol à pino, onde a gente nordestina se entrega à preguiça da hora no balançar de uma rede. Há uma mistura de sensualidade com nostalgia muito bem descrita musicalmente pelo compositor.

O último movimento é o batido sincopado, expressão da música africana que tanto influenciou os ritmos brasileiros. Para Mário de Andrade, o batuque caracteriza-se pela aceleração constante: “a dança é um bambolear sereno do corpo, acompanhado do movimento dos pés, esse movimento se acelera conforme a música se torna mais viva e arrebatada”. “Batuque” (1888) é uma transcrição da peça para piano (“Dança de Negros”) escrita originalmente em 1887, como um quase manifesto musical a favor do abolicionismo. Há, aqui, uma analogia de caráter social inegável: o escravo liberto também libertou o compositor para se utilizar desses ritmos afros nos salões de concerto.

O movimento final da Série é uma peça estruturada em duas grandes partes: a primeira apresenta um tema de movimento ascendente, depois é seguido de um tema por síncopes. O movimento constante de repetição tem propositadamente a intenção de produzir um êxtase no ouvinte, razão pela qual esse é o movimento mais empolgante e aclamado da Série Brasileira

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

“Tenho certeza que minha música tem um gosto de bacalhau”, já dizia Edvard Grieg (1843-1907) para advertir a todos que o gosto, o cheiro e o espírito da Noruega estava contido em cada música sua. Desde cedo, graças à convivência com o amigo e compositor Rikard Nordraak (autor do hino norueguês), Grieg descobriu-se nas melodias folclóricas de seu país: “aprendi a conhecer minha própria natureza”. Ele tinha apenas 25 anos quando estreou seu concerto para piano.

O que pode parecer uma obra superficial e imatura, não é. O concerto foi composto durante uma estadia de verão na Itália, logo após o nascimento de sua filha. Grieg, contudo, fora cauteloso. Antes de submeter ao público sua composição, mostrou-a à maior autoridade no assunto da época: Franz Liszt. Conta-se que Liszt leu-o de ponta a ponta, à primeira vista, sem nenhum erro. E ficou extasiado pelo que tocou, pelo que ouviu. Seu entusiasmo estimulou outros pianistas e motivou Grieg a levá-la a público.

O concerto para piano é quase um poema sinfônico, criado em cima de melodias e ritmos noruegueses, com o frescor de sua juventude criadora. Grieg nunca foi um bom compositor de grandes formas orquestrais; ao contrário, ele é um minimalista, um cuidadoso escultor de pequenas formas musicais (veja-se por exemplo suas “Peças Líricas” para piano), mas esse concerto para piano é uma assombrosa exceção. Deixo que cada ouvinte forme sua própria opinião.

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Faltavam apenas dez minutos para a meia-noite do dia 31 de dezembro de 1945 quando tocou o telefone na casa do cineasta inglês Basil Wright (1907-1987). Naquele horário, somente poderia ser sua mãe lhe desejando augúrios para o Ano-Novo. Mas era o jovem Edward Benjamin Britten (1913-1974), que havia feito grande sucesso após a composição de Peter Grimes, que viria a se tornar a ópera mais popular escrita no século 20.

Entusiasmado, do outro lado da linha telefônica, diz ele: “Basil, completei! Estou ansioso para lhe mostrar: pode ser amanhã?”. Benjamin Britten estava, de fato, empolgado com sua nova criação; talvez por ser uma obra leve, criativa e que tinha um nobre propósito: introduzir as crianças britânicas aos instrumentos de uma orquestra sinfônica. No dia 1o de janeiro de 1946, Basil Wright a ouviu e ficou maravilhado com o resultado de sua encomenda, feita um ano atrás. O objetivo da obra seria fazer um filme-documentário com a participação do então popular regente, Malcolm Sargent, e a Orquestra Sinfônica de Londres, para ser distribuído pelo Ministério Britânico da Educação para as escolas.

Britten vai buscar o tema principal numa das últimas composições de Henry Purcell (1659-1695): o rondeau, de “Abdelazer, ou a vingança dos mouros”. Trata-se de uma música incidental, escrita para o drama em prosa de 1677, de Aphra Behn, cujo objetivo do compositor era fazer uma ópera, mas Purcell compôs apenas a overture, o famoso rondeau, algumas árias de dança e uma ária para soprano. O intuito de Britten, naquele ano de 1945, era homenagear Purcell, em seus 250 anos de falecimento, tanto é que o subtítulo da obra é “Variações e Fuga sobre um tema de Henry Purcell”.

Inicialmente ouvimos o tema do rondeau de Purcell, porém, sob a forma de uma chaconna, de modo que esse mesmo tema passe de um instrumento a outro da orquestra. O tema principal é então exposto seis vezes e seguido de 13 variações, para cada instrumento da orquestra. A peça termina com uma fuga, executada por toda orquestra.

O fraseado musical mais importante, que irá servir de base a composição de Britten, se configura no tema de Purcell: uma marcha solene majestosa, escrita justamente para se repetir, de modo que memorizamos facilmente a melodia. Purcell organizou seu tema em três partes distintas: (a) a primeira se forma gradualmente por um arpeggio lento, que depois descende rapidamente; (b) a segunda, trata-se de uma marcha descendente; (c) e a terceira parte corresponde à uma conclusão do tema, sob um ritmo bem rápido.

Em seguida, o tema é exposto seis vezes pela orquestra:

1.     Toda a orquestra
2.     Instrumentos de madeira
3.     Instrumentos de metal
4.     Cordas
5.     Percussão
6.     Toda a orquestra

Após, seguem-se as 13 variações desse tema, onde os instrumentos fazem a demosntração de suas possibilidades técnicas e expressivas, cada um formando uma entrada da fuga em um ritmo diferente:

As madeiras

Variação 1: flautas e piccolo (presto)
Variação 2: oboés (lento)
Variação 3: clarinetas (moderato)
Variação 4: fagotes (allegro alla marcia)

Os instrumentos de cordas

Variação 5: violinos (brillante: alla polaca)
Variação 6: violas (meno mosso)
Variação 7: violoncelos (sem indicação de tempo)
Variação 8: contrabaixos (comminciando lento, ma poco a poco accelerando al allegro)
Variação 9: harpa (maestoso)

Os metais

Variação 10: trompas (li’stesso tempo)
Variação 11: trompetes (vivace)
Variação 12: trombones, depois a tuba (allegro pomposo)

Os instrumentos de percussão

Variação 13: inicia-se com os tímpanos, seguidos dos tambores e címbalos; depois os tamborins e o triângulo, em seguida os tambores de madeira e o xilofone; ouvimos, então, as castanheiras e o gongo, depois uma reprise dos sete instrumentos de percussão (moderato)

Chegou a hora da fuga final, na qual a orquestra é novamente reunida, naipe por naipe, a se iniciar com a flauta piccolo. Para encerrar, as trompas retomam o tema de Purcell, em contraponto ao restante da orquestra que executa a fuga (allegro molto):

1.     Flauta Piccolo, depois todas as madeiras
2.     Violinos, depois todas as cordas
3.     Harpa
4.     Trompas, depois todos os metais
5.     Percussão
6.     Toda a orquestra

Em uma das versões dessa composição, Benjamin Britten indicou a presença de um narrador para apresentar cada uma da variações do tema. Nessa versão, o texto foi escrito por Eric Croizer (1914-1994), que nos chama especial atenção para a harpa, "sobre a qual os dedos no ar colhem as notas como flores" e  prestar atenção "à voz majestosa e quente dos violoncelos". Mas também a não se assustar com os contrabaixos, que "resmungam como um gigante, mas não ameaçadores". 

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Era necessário apresentar os personagens ao ouvinte. A música dramática possuía algo novo: uma história a ser contada. Foi assim que surgiu a necessidade e a ideia de um prólogo musical, algo que viesse antes da música dramática propriamente dita. Esse prólogo, via de regra, era cantado e o “narrador” tinha como objetivo apresentar os personagens e a história.

Mas antes mesmo do prólogo, era importante chamar a atenção do ouvinte de que o concerto havia começado. Afinal, tratava-se de um gênero novo de música (e longo). A primeira ópera que se tem notícia, Dafne, foi criada por Jacopo Peri, em 1597, em Florença, mas sua partitura se perdeu. Jacopo Peri teve a ideia de criar uma introdução ao próprio “Prólogo”, a que chamou de “Sinfonia”, mas na sua forma originária não passava de um rápido ritornello musical, exclusivamente instrumental. Após o Prólogo, onde a história da tragédia é apresentada, segue-se outro ritornello instrumental para que a ópera, propriamente dita, se inicie. Essa “abertura” instrumental evoluiu de um simples ritornello, para uma toccata em forma de fanfarra de trompetes na ópera L’Orfeo, de Monteverdi, em 1607.

Com o tempo se criou o costume de compor peças instrumentais, cujas melodias já introduziam (sem palavras) o drama que viria a seguir. Dois compositores foram pioneiros nessa peça, Jean-Baptiste Lully e Alessandro Scarlatti, que veio a se chamar de Overture. Lully, em torno de 1640, cria o gênero francês: lento-rápido-lento, que antecede balés e óperas. E Alessandro Scarlatti, em 1680, o gênero italiano: rápido-lento-rápido. Henry Purcell vai utilizar o estilo francês em suas óperas, assim como Bach para introduzir suas cantatas.

Mas é o gênero italiano de Abertura que vai ganhar o mundo, notadamente com Gluck, Mozart, Haydn, Beethoven e notadamente Rossini, até o ponto de se tornarem peças independentes de concerto.

Não há melhor modelo de Abertura, nem tão largamente conhecida como a composta por Gioachino Rossini (1792-1868) para a ópera Guilherme Tell, em 1829. É a “Abertura” por excelência, escrita em quatro partes. A abertura se inicia em Andante, em mi menor, com uma belíssima descrição pastoral do interior da Suíça e de suas montanhas (onde se passa a ação da ópera), utilizando-se de apenas cinco violoncelos. Na sequência, Allegro, também em mi menor, com toda a orquestra evocando a tempestade que se abaterá sobre o navio de Guillherme Tell, no terceiro ato. Inicia-se piano com os violinos, sendo sustentado pela trompa que ressoa em resposta a três notas das madeiras, para depois a orquestra se lançar num crescendo, com força: a tempestade em seu auge. Mas pouco a pouco a tempestade vai passando, com a orquestra num diminuindo.

A terceira parte, Andantino, em sol maior, exprime a doçura do campo, evocando um tradicional canto suíço “Le Ranz des Vaches (Lyoba ou Kühreihen)”. É o corne inglês que domina aqui, num belo fraseado melódico, evocando um bucólico e doce “ranz des vaches” (o mugir das vacas) que se entrelaça nos arabescos da flauta. O parentesco com a sexta Sinfonia de Beethoven (a “Pastoral”) é evidente, onde um canto pastoral sucede uma tormenta.

A quarta parte, Allegro vivace, em mi maior, é a mais célebre e evoca a revolta dos suíços contra o Império Austríaco. É executada de tal modo a tirar o fôlego do ouvinte: um chamado dos trompetes interrompe o canto doce do corne inglês e assim, um crescendo, bem ao gosto de Rossini, se anuncia. Começa nos timbres graves e é interrompido por duas vezes por um brusco fortíssimo: da convocação da cavalaria (que evocaria a marcha dos soldados suíços) eclode uma fanfarra triunfal marcada pela percussão, seguida do galope dos cavalos. Depois tudo se acalma repentinamente, mantendo-se o ardor dos violinos em um vertiginoso perpetum mobile (fluxo contínuo de notas em ritmo rápido). A força total da orquestra eclode novamente e, pela terceira vez, aparece o galope em forma de coda. O ritmo se acelera e, com a vitória dos suíços simbolizada, há uma verdadeira explosão de alegria dionisíaca.

Berlioz, extasiado, descreveu essa abertura como uma verdadeira “sinfonia em quatro partes”. A parte final (o chamado da cavalaria) vai nos levar ao saudoso seriado americano “The Lone Ranger” ou ao clássico desenho da Disney de 1935, em que Mickey Mouse a rege, sendo continuamente interrompido pelo Pato Donald. A abertura de Guilherme Tell marcou definitivamente o encerramento da era clássica para a música dramática e abriu caminho para o romantismo e o modernismo, influenciando até mesmo obras do século XX.

Era comum que as Aberturas de óperas fossem sempre deixadas para serem compostas ao final da ópera, pois eles conteriam temas da própria ópera, tal como uma introdução e um “resumo” desta. No caso de Borodin (1833-1887), um compositor praticamente “bissexto” e que só compunha quando estava de férias ou doente, foi uma lástima: ele morreu sem compô-la. Sua única ópera, Príncipe Igor, levou 18 anos para ser composta e nunca chegou ao fim. Mas como então temos uma Abertura que nunca foi composta? Por sorte, um jovem compositor, Alexander Glazunov (1865-1936), possuidor de uma memória musical admirável, ouviu Borodin tocando-a ao piano e a reescreveu de memória, orquestrando-a.  

Além da memória, Glazunov se valeu de alguns rabiscos deixados pelo compositor, do tipo, “essa melodia vai bem no início”, “essa outra como segundo tema” e assim por diante. Como a orquestração e a estrutura conceitual pertencem à pena de Glazunov, muitos críticos defendem que na autoria da abertura deveria constar o nome deste. A abertura é composta por melodias das árias, tais como: a grande ária de Igor do segundo ato, o tema do Khan Kontchak e de Kontchakovna. Os temas também incluem uma brilhante fanfarra de metais, que nos conduz às danças, e a melodia da clarineta entoa as famosas danças Polovtianas.

Nabucco estreou no Alla Scalla de Milão, em 1842. Não foi a primeira ópera do grande Giuseppe Verdi (1813-1901), mas foi seu primeiro sucesso: “essa é a ópera na qual minha carreira artística começa, Nabucco nasceu sob a estrela da sorte”. Magnífica, sublime e grandiosa é pouco para definir essa ópera, frequentemente encenada no grande anfiteatro aberto da Arena de Verona. A abertura resume toda a grandiosidade dessa ópera.

Ouvimos um solene tema pelos trombones, depois nos metais, os quais soam em uníssono tal como os tubos de um órgão. Esse tema, em forma de marcha solene, é a lembrança vívida e o amor do compositor pelo órgão que o encantou quando criança em sua vila natal. Depois de um longo crescendo do tema inicial, vemos um novo tema (em cinco notas), em Allegro. O Andantino traz o amado tema do coro “Va pensiero sull’ali dorate”, representando os judeus sobre as margens do Eufrates, clamando pelo retorno ao lar. Esse tema é introduzido pelo oboé e pela clarineta sobre as cordas em pizzicato, reprisado posteriormente pelo trompete. O tema do Allegro retorna, direcionando ao seu final.

O Intermezzo (sinônimo de “entre-ato, intermédio, interlúdio, impromptu”) é uma peça instrumental que liga dois atos ou dois momentos distintos de uma obra maior. É, na verdade, uma pausa da música cantada, em que o cenário deve ser trocado. É como uma “Abertura” para uma próxima cena dramática, em que prepara o público para a cena a seguir e intensifica sua dramaticidade.

Em Pietro Mascagni (1863-1945), o Intermezzo que nos conduz ao final da ópera é propositalmente intensificador da tragédia final. Cavalleria Rusticana é uma ópera em um ato que se passa num domingo de Páscoa numa pacata vila siciliana. Turiddu, um camponês deixa Santuzza em favor de Lola, esposa de Alfio. Rejeitada, Santuzza conta a Alfio sobre o caso amoroso de sua esposa. E é aqui em que as cortinas sobem e se dá o Intermezzo orquestral.

A melodia inicial é baseada num hino ouvido no início da ópera, evocando as celebrações pascoalinas de paz e compaixão. Ao mesmo tempo, Mascagni insere, musicalmente, o sentimento conflitante de ódio-amor-raiva dos envolvidos, anunciando a tragédia por vir. Ao término do Intermezzo, as cortinas sobem e vemos Alfio matar Turiddu. 

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

A ária “Celeste Aida”, do primeiro ato da ópera Aida, de Giuseppe Verdi (1813-1901), é precedida por um recitativo em que o Radamés suspira seus desejos (“Se quel guerrier io fossi!”) de se tornar comandante das forças egípcias e, em seus sonhos, ganhar o coração de uma jovem escrava Etíopa, Aida, de quem está secretamente enamorado.

A ária “Vesti la giubba” (literalmente: vestir a roupa) está inserida num momento dramático do fim do primeiro ato da ópera Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo (1858-1919). Trata-se de uma dolorida constatação, a qual Diderot discorre na obra “Paradoxo do comediante”, em que o palhaço trágico deve fazer rir, mesmo chorando, por dentro de sua máscara.

Logo após saber da infidelidade de sua esposa, Canio exprime toda sua dor quando se prepara para entrar em cena, vestido de palhaço. O texto é comovente e de uma grande força dramática: “Recitar! Mesmo preso ao delírio, eu não sei o que digo, nem o que faço!”. “Tu és Palhaço! Veste a roupa (a fantasia) e põe farinha na cara. O público paga e quer rir.”. Mais adiante: “Transforma em riso seu sofrimento e seu pranto”.

E lucevan le stelle” (“E brilham as estrelas”) é cantada pelo pintor Mario Cavaradossi no final do terceiro ato da ópera Tosca, de Giacomo Puccini (1858-1924). Cavaradossi aguarda sua execução eminente no Castelo Sant’Angelo, em Roma. É quando ele se lembra dos momentos felizes em companhia de sua amada, Floria Tosca. É um belo grito final, parte de desespero, parte de amor à vida. A ária é introduzida por um nostálgico solo de clarineta: “Meu sonho de amor é esvanecido para sempre! A hora é fugidia e sinto desesperado! E nunca amei tanto a vida!”.      

Do ato final de Turandot, última e não acabada ópera de Puccini, vem a ária “Nessun dorma!” (“Ninguém durma!”). É entoada pelo príncipe desconhecido (Calaf), que se apaixona pela fria princesa Turandot. Porém, para ganhar sua mão em casamento deve passar por três enigmas. Se acertá-los, terá a mão da princesa; se errar, será decapitado. Na cena anterior à aria, Calaf responde corretamente às três questões, contudo, Turandot não aceita. Calaf então lhe dá uma segunda chance: se ela souber seu nome até o raiar do dia, poderá executá-lo. Turandot então determina que “ninguém dormirá até descobrir o nome do desconhecido”.

A ária é cantada por Calaf sozinho, sob a luz do luar, nos jardins do palácio. Ecoando o decreto da princesa: “Ninguém dormirá” ele continua: “Meu mistério está preso em mim, o meu nome ninguém saberá! Não, não! Sobre sua boca eu o direi quando a luz nascer! E o meu beijo dissolverá o silêncio que te fará minha”. 

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Em novembro de 1885, Camille Saint-Saëns (1835-1921) criou a primeira versão (para violino e piano) dessa pequena, mas extraordinária peça. Em 1887, a orquestrou e a dedicou ao violinista cubano Rafael Díaz Albertini. A ideia lhe veio à mente numa noite fria em Brest, na França, quando, sentado à frente de uma lareira, o som do crepitar da madeira queimando lhe evocou uma melodia.

“Havanaise” é uma dança espanhola – “habañera” – em um ritmo 2/4, repetido em quatro notas. É originária de Havana, capital de Cuba, a partir de ritmos africanos. As quatro notas características do ritmo são ouvidas, em piano, nos violoncelos, os quais acompanham o violino solista numa lírica e romântica melodia que permeia toda a peça. O ritmo da habañera é ouvido frequentemente em contraste com as passagens virtuosísticas do violino solista, para, ao final, terminar calma e tranquila.

Marcelo Batuíra Losso Pedroso, doutor em direito pela USP, é diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Por trás desses dois grandes maestros e compositores se esconde uma grande paixão pelo contrabaixo, instrumento muitas vezes esquecido e relegado ao fundo da orquestra. Ambos foram excepcionais maestros: Giovanni Bottesini (1821-1889) e Serge Koussevitzky (1874-1951).

O primeiro, nascido na cidade de Crema, na Lombardia, compôs cerca de 14 óperas tendo trabalhado no Teatro San Benedetto, em Veneza, e depois no Teatro Tacón, em Havana. Giuseppe Verdi o escolheu como regente para a estreia de sua ópera Aida, no Cairo, em 1871.

O segundo nasceu na cidade russa de Vychni Volotchek, mas naturalizou-se norte-americano e faleceu em Boston, onde dirigiu a prestigiosa Orquestra Sinfônica dessa cidade, de 1924 a 1949.

Ambos partilharam do mesmo interesse por esse instrumento e adquiriram exemplares únicos e notórios. Bottesini, cuja família era extremamente pobre, utilizou o dinheiro que ganhou de um concurso de contrabaixo, quando tinha 18 anos, para comprar um instrumento de 1716, feito por Carlo Antonio Testore. E Koussevitzky adquiriu um raro exemplar Amati, de 1611. Coincidentemente, ambos contrabaixos foram os mais notórios da história. Com seu Testore de 1716, Bottesini viajou o mundo dando concertos e recebendo o justo alcunha de "o Paganini do contrabaixo". Koussevitzky, por outro lado, tocava-o em casa para seu próprio deleite, e escreveu, para esse instrumento, seu Concerto em fá sustenido menor.

A Tarantella, de Bottesini, foi concebida para contrabaixo e piano, mas frequentemente a vemos (como agora) em uma de suas versões orquestradas. Trata-se de uma das peças mais famosas do repertório desse instrumento: a música abre com uma cadência antes de ir para o ritmo da tarantella. Depois ouvimos uma melodia cantabile, muito ao estilo do compositor romântico, para logo depois voltar à dança italiana.

O Concerto para contrabaixo Op. 3, de Serge Koussevitzky, foi escrito em 1902 e dedicado à sua primeira esposa, Natalie Ouchkoff, por ocasião de seu casamento, em 1905, ano em que ele foi executado pela primeira vez, com a Filarmônica de Moscou. Koussevitzky o concebeu em um movimento, dividido em três partes na forma A-B-A. Seu estilo é o puro bel-canto romântico, com inspiração na música de Tchaikovsky.

O curioso é que por muito tempo se duvidou que a autoria desse concerto fosse dele. Primeiro, pela prefeição e adequação ao instrumento solista, uma vez que Koussevitzky era maestro, e não contrabaixista. Depois, porque o autor russo deixou somente 34 peças de sua própria autoria. E, por fim, porque a versão da orquestra se perdeu, somente sobrevivendo duas transcrições para piano. Por essa razão, por muito tempo se considerou que a autoria desse concerto fosse de outro compositor russo: Reinhold Glière. Essa questão foi até objeto de uma tese de doutorado, defendida por Robert Daniel Stiles, na Univesidade do Texas, em 2003.

E que fim levaram os famosos instrumentos? O Testore, 1716, de Bottesini, foi para um colecionar privado no Japão, arrematado em leilão. E o Amati, 1611, de Koussevitzky, foi dado por sua viúva ao contrabaixista Gary Karr, depois de vê-lo tocar esse concerto em abril de 1970.

Marcelo Batuíra Losso Pedroso, doutor em direito pela USP, é diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso

 

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Jean Sibelius (1865-1957) compôs cerca de 12 ou mais poemas sinfônicos. Obras que, por sua natureza, são escritas em um movimento e obedecem a um conteúdo programático. Contudo, o poema sinfônico “En Saga” (que em sueco significa “conto de fadas”) não possui um conteúdo programático ou descritivo. Numa conversa célebre entre Sibelius e Gustav Mahler, em 1907, assim expressou o compositor finlandês: “uma obra sinfônica deve conter uma profunda lógica, criando uma conexão entre todos os temas”.

Essa tese reflete justamente o poema “En Saga”, onde tudo nasce de uma célula temática, a qual gera o primeiro tema, o segundo, o terceiro e todos eles passam a ter vida própria. Sibelius concebeu essa obra “aberta”, para que o ouvinte possa criar sua própria história, seu próprio libreto. Ou como o compositor a descreve: “ela representa um estado de consciência. Eu recentemente passei por diversas experiências dolorosas e nenhum outro trabalho eu me revelei tanto como neste”. E completa: "essa peça é uma aventura numa paisagem interior".

O outro poema sinfônico, Finlândia, mais curto, porém vigoroso, tornou-se um dos mais conhecidos e executados do compositor. Em parte por suas naturais qualidades musicais, mas também por conta de sua repercussão política. Ele foi concebido numa época em que a Rússia controlava o país e havia acabado de impor (1899) uma estrita censura política e de imprensa.

Em outubro de 1899, Sibelius compora um melodrama baseado nos versos de um poeta finlandês, Zacharias Topelius, marcado por um profundo teor nacionalista: "Eu nasci livre e livre irei morrer". No mês seguinte, a imprensa finlandesa organiza uma cerimônia para celebrar a liberdade de imprensa, justamente contra a censura russa. Sibelius, então, utiliza-se de seis partes desse melodrama para criar uma obra incidental, a qual chamou de "Música para Cerimônia de Imprensa".

No ano seguinte, o compositor a reescreve como um poema sinfônico independente: "Finlandia", porém, para evitar a censura russa, ela foi apresentada, até o fim da primeira guerra mundial, com o título eufêmico (e vago) de "Impromptu". Não foi à toa: essa música se transformou no segundo hino nacional finlandês.

A obra abre com uma hesitante progressão nos metais, que evoca "as forças da escuridão" (do texto de Topelius), a qual dá lugar a um drama colorido, porém refletivo. A partir daí ouvimos o tema mais famoso, em forma de um hino, num primeiro momento em atmosfera de quietude e reverência para, no final, repetir-se retumbante e poderoso. Essa obra é, por assim dizer, o prelúdio (e o rascunho) de suas grandes sinfonias que serão compostas posteriormente.

Marcelo Batuíra Losso Pedroso, doutor em direito pela USP, é diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso

 

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

“Escrevo música como uma macieira produz maçãs”, teria dito Camille Saint-Saëns (1835-1921) sobre sua própria capacidade de compor, a qual, sem exagero, era formidável. Ao contrário de muitos compositores, cujas crises de autoestima lhes tolhiam a capacidade de compor, Saint-Saëns nunca padeceu desse problema: compunha música compulsivamente. Quando faleceu, com a idade de 86 anos, legou-nos centenas de composições, de óperas a sinfonias, concertos e música de câmara; tendo sido, inclusive, o primeiro a fazer uma trilha sonora para o cinema.

As composições de Saint-Säens são trabalhadas cuidadosamente, do mesmo modo que um habilidoso artesão faz suas peças. De seus dez concertos (cinco para piano, dois para violoncelo e três para violino), Op. 61 é uma verdadeira obra-prima: reúne virtuosismo técnico, lirismo melódico e uma elegância sem igual nos fraseados. Sem dúvida alguma, o Concerto n. 3, composto em 1880, pode ser elencado entre os cinco mais belos escritos para violino no século 19 (ao lado dos de Tchaikovsky, Mendelssohn, Brahms e Beethoven) e, diferente de seus pares, evoca um belíssimo timbre escuro, pouco explorado nesse instrumento.

Camille Saint-Säens ficou impressionado ao ouvir o violinista espanhol Pablo Sarasate (1844-1908), então com apenas 15 anos de idade, e para quem escreveu seu primeiro concerto (em 1859). Em março de 1880, a amizade entre os dois já era bastante próxima, a ponto de Saint-Saëns sempre recorrer a “seu violinista” para dúvidas sobre assuntos técnicos do instrumento. Graças a isso, pode inserir na partitura, em especial no segundo movimento, estratosféricos arpeggios harmônicos, sem perder a fluência violinística da obra.

Escrito no modo e na forma sonata, o primeiro movimento se inicia com o solista num terno e, ao mesmo tempo, dramático tema na corda sol. Saint-Saëns teve o cuidado de anotar “dolce expressivo” na partitura justamente para que o solista captasse esse duplo aspecto da melodia inicial. O desenvolvimento do tema se dá com arcadas ágeis, escalas rápidas e arpeggios. O segundo movimento, um gracioso Andantino, o violino dialoga com os sopros, em especial a clarineta. Essa combinação de timbre nos remete a um suave lullaby.

O Finale concentra as passagens tecnicamente mais difíceis e as mais dramáticas do concerto, iniciando-se por uma breve cadenza sobre o tema principal, em que o violino solo demonstra energia e bravura. O segundo tema, em tonalidade maior, se contrasta ao primeiro, por seu tema flutuante e reverencial. Encerrando o movimento, o compositor intensifica ao fraseado musical e lhe dá a devida grandiosidade numa brilhante coda final.

Marcelo Batuíra Losso Pedroso, doutor em direito pela USP, é diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Seus amigos, quando lhe escreviam, ao invés de lhe desejar saúde, torciam para que ele adoecesse. Não se tratava de inveja, mas pura admiração pelo gênio musical que era Borodin. Alexander Porfirevich Borodin (1833-1887) costumava dizer: "a ciência é meu trabalho e a música minha diversão". De fato, Borodin era professor adjunto de química na Academia Médico-Cirúrgica de São Petersburgo e foi o primeiro pesquisador do ácido fosfórico, cujo trabalho lhe teria certamente valido o Nobel de Química se ele tivesse vivido no século posterior.

Para quem a música era um hobby, Borodin somente compunha após findar seu trabalho no laboratório de química ou, na maioria das vezes, quando adoecia. Por isso, seus amigos compositores: Rimsky-Korsakov, Balakirev, Caesar Cui e Mussorgsky faziam votos para que ele estivesse mais tempo acamado. Mesmo sendo um compositor praticamente bissexto, Borodin foi o mais melódico, o mais "colorido" e, por que não, o mais genial do famoso Grupo dos Cinco. Compôs pouco, muito pouco, mas tudo de altíssima qualidade e inventividade musical.

Filho ilegítimo de um Príncipe Armênio com a esposa de um médico, Borodin foi criado quase como um nobre, podendo estudar música (fez aulas de piano com Balakirev) e cursou medicina na Academia de São Petersburgo, tendo sido o primeiro professor a advogar a favor do acesso das mulheres na faculdade de medicina. Borodin era professor e pesquisador, escrevia música para sua própria distração, sem qualquer preocupação de suas composições serem apresentadas em público. Só quando sua ocupada agenda de aulas lhe dava uma folga, ou nas suas férias de verão, que ele então se dedicava a compor música.

Em 1869, Borodin inicia a composição de sua segunda sinfonia, mas logo a interrompe para se concentrar em algo mais atrativo. Por sugestão de seu amigo Vladmir Stasov (que viria a ser seu biógrafo), Borodin se dedica a criar uma ópera baseada no poema épico "A história da expedição de Igor", a qual narra a jornada épica do Príncipe Igor e de seu filho Vladmir, que lutam contra os Polovitsianos e seu líder, Khan Konchak, no remoto ano de 1185.

Mas as dificuldades em formatar um bom libreto eram tantas que, em 1870, o compositor se volta para sua sinfonia em si menor. E nela ele trabalha por dois anos nas suas pausas de laboratório, até que em 1873 conclui o esquema geral da sinfonia e sua redução para piano. Nesse meio tempo, o Tsar Alexander II aprova a criação da primeira escola de medicina para mulheres e chama Borodin para dirigi-la. Mais atarefado ainda, Borodin, mais uma vez, deixa de lado sua sinfonia. Até que, finalmente, em 1875, a conclui.

No outono de 1876, a Sociedade de Música Russa comunica o interesse em apresentar sua Sinfonia em si menor. Mas ao procurar as partituras, não as encontra! Elas se perderam no meio a tantos papéis! Entre provas de alunos e tantos trabalhos científicos, Borodin consegue achar os dois movimentos do meio. Faltavam o primeiro e o quarto movimentos. Por sorte, o compositor cai enfermo, o que o possibilita, na cama, compor novamente os movimentos perdidos! Assim, em março de 1877, a Sinfonia em si menor é apresentada ao público.

Apesar do sucesso obtido, Borodin sofre algumas críticas de Rimsky-Korsakov quanto à orquestração na parte dos metais, a qual estaria "pesada" demais. No final de 1877, Borodin viaja à Alemanha para atividades acadêmicas na Universidade de Jena e aproveita a oportunidade para, em Weimar, encontrar Franz Liszt, a quem tanto admirava. A admiração era mútua, Liszt foi o responsável por apresentar a música de Borodin à Europa, seja como regente, seja como pianista, uma vez que ele próprio arranjou diversas peças do compositor russo para piano.

Na ocasião, Borodin mostra a ele sua Sinfonia em si menor e pondera as considerações de Rimsky-Korsakov. Ao que Liszt lhe retruca: "Não toque na partitura, não altere nada. Não dê ouvidos àqueles que te impeçam de seguir seu próprio caminho. Você está no rumo certo. Conselhos dessa natureza foram dados à Mozart e à Beethoven, os quais sabiamente ignoraram. Sua segunda sinfonia é inteiramente nova. Ninguém até agora fez nada parecido. Trabalhe à sua maneira e não dê ouvidos a ninguém". 

Marcelo Batuíra Losso Pedroso, doutor em direito pela USP, é diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Edvarg Grieg (1843-1907) passava seus outonos e invernos em tournées de concertos pela Europa, uma vez que no final de sua vida já era celebrado como um dos maiores compositores vivos. Enquanto as primaveras e os verões eram dispendidos em sua cidade natal, Bergen, na Noruega, compondo novas obras e revendo antigas composições. Em parte de seu verão, contudo, gostava de fazer caminhadas pelas belas montanhas de Bergen.

Num desses passeios, no verão de 1897, Grieg estava saudoso de seu grande amigo de juventude, o compositor Rikard Nordraak, o qual havia falecido com apenas 23 anos de idade, em decorrência de tuberculose. Nordraak (1842-1866), apesar de ter morrido jovem, deixou um precioso legado: o impulso inicial da música nacionalista norueguesa em suas quase 40 composições, incluindo o próprio hino nacional.

Muito embora Nordraak fosse apenas um ano mais velho que Grieg, este muito o influenciou sobre a importância da criação de uma genuína música de caráter nacionalista. Após 31 anos de sua morte, Grieg decide que a melhor forma de estimular a música nacionalista de seu país seria criando um Festival de Música Norueguesa. No mês de julho do ano seguinte, 1898, realiza o primeiro Festival em Bergen.

Foi justamente para a estreia desse Festival que Grieg compõe suas Danças Sinfônicas Op. 64, baseada em temas folclóricos noruegueses. Mas a criação dessa obra não seria possível sem a participação de outro norueguês: Ludvig Mathias Lindeman (1812-1887).

No ano de 1851, Lindeman empreende uma viagem pelas montanhas norueguesas (para Telemark, Hardanger, Bergen e Hallingdal) com a intenção de recolher e registrar as melodias e canções de camponeses. Dessa viagem resulta a publicação de um livro, em 20 volumes: "Antigas e Recentes Melodias das Montanhas Norueguesas". A primeira edição, de 1853, contém nada menos que 540 melodias originais folclóricas. E é desse monumental trabalho que Grieg vai pegar emprestado o material musical para as suas Danças Sinfônicas.

As Danças Sinfônicas são em número de quatro, todas seguindo a mesma formação ternária (A-B-A) utilizada por Dvořák nas suas Danças Slavas. Mesmo baseada em temas folclóricos noruegueses, a peça está solidamente edificada numa estrutura sinfônica do romantismo alemão. As duas primeiras danças estão calcadas no “halling”, uma típica dança norueguesa de festas de casamento, em que um homem no centro segura um chapéu e outros em sua volta tentam “roubá-lo” com os pés.

Grieg sempre foi um miniaturista. Na sua obra sinfônica é possível observar pequenos solos (principalmente dos sopros), que dão certo colorido à obra sinfônica, como, por exemplo, a melodia de abertura da segunda dança (movimento lento), entoada pelo oboé: simples e lírica. O terceiro movimento é derivado das famosas springdans norueguesas. A springdans ou springar, chamada de “dança de correr”, é muito frequente na região oeste da Noruega e nas áreas próximas aos fjords. A música é feita sobre a repetição de dois temas curtos.

A última dança é a mais sinfônica delas e, por assim dizer, a mais robusta, tendo sido baseada em duas melodias do livro de Lindeman, já utilizadas antes por Grieg em suas "25 Danças e Melodias Populares Norueguesas Op. 17, para piano. O material temático deste último movimento é o mesmo usado nas danças n. 23 ("Såg du nokke Kjaeringa mi", algo como: "Por um acaso você tem visto minha esposa?") e n. 24 ("Brulåten", uma dança de casamento típica da região montanhosa de Valdres), de sua peça para piano Op. 17. Aqui vemos a maestria de Grieg em continuamente harmonizar uma simples frase diatônica (que é a melodia folclórica em si) e a repetir incessantemente dentro de um maravilhoso fundo orquestral.

Marcelo Batuíra Losso Pedroso, doutor em direito pela USP, é diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

O bandolim é um instrumento muito utilizado em Portugal e no Brasil. Na verdade, ele não passa de um mandolim com fundo chato (em contraste com o conhecido mandolino napolitano, que possui fundo abaulado em formato de amêndoa). A versão brasileira do bandolim, com 65 centímetros de altura, é mais próxima do violão português.

Sua caixa de ressonância é em forma de pera (ou gota), usualmente montado em oito cordas fixas. O bandolim possui a mesma afinação do violino, em quintas. O de oito cordas são agrupados em pares uníssonos: sendo as cordas Mi, Lá, Ré e Sol (do agudo para o grave). No bandolim de 10 cordas o par mais grave costuma ser afinado em Dó. É muito difícil de se afinar um bandolim, por conta de seus pares em uníssono, pois as duas cordas de cada par são afinadas igualmente e devem ficar perfeitas. Há uma piada corrente sobre o bandolim: "diz-se que há dois tipos de bandolim, o desafinado e o que espera ser afinado".

A origem histórica do bandolim está no mandolim, instrumento criado na Itália, no fim do século 16, como um sucessor do alaúde. Porém, só por volta de 1700 é que começou a ganhar repertório clássico próprio. A primeira obra que se tem notícia escrita para esse instrumento foi uma Sonata per mandolino solo, de Francesco Contini, e o primeiro método para seu estudo foi publicado em 1768: Méthode pour apprendre à jouer de la mandoline sans maître (Método para aprender a tocar mandolim sem mestre), de Pierre Denis.

É importante observar que naquela época cada grande cidade italiana possuía seu mandolim específico: o napolitano, o romano, o siciliano, o florentino e o milanês, todos eles se diferenciando, seja pelo número de cordas, seja pelo tipo de afinação. De um modo geral, contudo, todos eles possuíam sua caixa de ressonância em formato amendoado, a boca de som, oval e as costas abauladas (como no alaúde), com quatro ou seis cordas duplas de tripa.

Difere o mandolim do "nosso" bandolim (e do português) pelas costas chatas, pelo formato de pera (ou gota), pela boca de som ser redonda e por seu encordamento de quatro (ou cinco) cordas metálicas duplas, afinadas em pares uníssonos. No Brasil o bandolim é hoje muito utilizado no choro, porém, nem sempre foi assim. Foi graças a dois extraordinários compositores populares que o bandolim ganhou relevância: Luperce Miranda e Jacob do Bandolim. A primeira gravação brasileira de bandolim ocorreu só em 1913, com a música "Saudade Eterna", de Santos Coelho.

Muito embora o mandolim tenha uma origem popular, há duas presenças marcantes na ópera: acompanhando canzonetta, entoada por Don Giovanni, no segundo ato da ópera homônima de Mozart, "Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro!"; e quando acompanha Desdemona, em seu passeio pelo jardim, no segundo ato da ópera Othello, de Verdi. Vivaldi escreveu dois notáveis concertos: o RV 425 para mandolim, cordas e baixo contínuo, e o RV 532, para dois mandolins. Beethoven compôs quatro sonatinas para mandolim e piano, em 1796. Depois disso, o mandolim caiu quase no esquecimento, merecendo hoje um redescobrimento.

Marcelo Batuíra Losso Pedroso, doutor em direito pela USP, é diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

Mais uma vez, Ernst Mahle (1929-) busca no romantismo brasileiro a inspiração para sua terceira ópera. O Garatuja foi escrito por José de Alencar e publicado em 1873, em seu volume de “Alfarrábios”. A obra apresenta uma história real, ocorrida na cidade do Rio de Janeiro no século 17. Essa mesma história também serviu de fonte para o romance Memórias de um Sargento de Milícias, de Manoel Antônio de Almeida, e para o poema cômico O Almada, de Machado de Assis. Apenas cinco parágrafos constantes do terceiro volume dos Anais do Rio de Janeiro (descritos pelo doutor Baltasar da Silva Lisboa) deram origem à versão romanceada e, agora, à ópera de Mahle.

José de Alencar usa o fato histórico como base para misturar com o imaginário de sua prosa e nele inserir personagens ingênuos e românticos. Entre eles, o casal Ivo e Marta, personagens centrais da ópera de Mahle. A rebelião dos seminaristas pode ser o mote principal, mas a história de amor de fundo rouba a cena. O par Ivo e Marta é similar ao par Leonardo/Luisinha, de Memórias de um Sargento de Milícias. A ária do dueto é o momento em que Marta consola Ivo por conta de seu pai repreendê-lo por desatenção nos afazeres do trabalho.

O Garatuja possui dois atos e se passa no ano de 1659. A história da ópera é mais centrada na figura de Ivo, um ex-seminarista que vivia desenhando (“garatujando”) caricaturas nas paredes como um artista rebelde e marginal. A ópera de Mahle estreou em Piracicaba, em abril de 2006. Desta ópera, ouviremos a abertura e o dueto Pobre Ivo.          

Desde a conhecida composição da Suite Nordestina, em 1976, Mahle sempre procurou basear os temas de suas composições no folclore brasileiro. Para esta Sinfonia Nordestina, de 1990, o compositor buscou inspiração nas melodias folclóricas do boi-bumbá ou bumba meu boi, coletadas por Mário de Andrade em Danças Dramáticas do Brasil, escritas entre 1934 e 1944, mas só publicadas em 1982. Essa dança folclórica tem diversas origens: no Pará, no Parintins (no Amazonas); e no Bom Jardim (do Rio Grande do Norte e de Pernambuco). As melodias utilizadas nessa Sinfonia advêm da pequena cidade de Bom Jardim, em Pernambuco.

Mahle usou 13 canções de boi-bumbá da pesquisa de Mario de Andrade. O primeiro movimento se utiliza das canções Baião do Boi (1º tema) e Manuel da Lapa (2º tema), Rosalina (na coda) e Valentão (no desenvolvimento). O segundo movimento explora no primeiro tema A Chamada do Boi e, no segundo tema, as canções Aboio e O Gigante. O terceiro movimento abarca seis canções: Urubú, Imburana, Mateus, A Cobra, Retirada do Boi e Manuel Bestalhão.

O concerto para viola, escrito em 2015, foi dedicado ao violista Pedro Visockas, o qual o interpretará hoje em primeira audição mundial. Os três movimentos se alternam em andamentos rápido-lento-rápido. O concerto revisita uma obra passada: seu próprio Concertino para viola, de 1978.

Talvez possamos repetir o que se tem dito sobre Ernst Mahle na imprensa nacional: “A importância do maestro Mahle na música brasileira tem sido eclipsada por sua modéstia e pelo pouco esforço de seus admiradores para o divulgar”.

Marcelo Batuíra Losso Pedroso, doutor em direito pela USP, é diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso

As duas últimas árias que encerram a ópera La Sonnambula estão entre as mais sublimes (e mais difíceis) do universo operístico. Vincenzo Bellini (1801-1835) compôs essa ópera em 1831, pensando na soprano para o papel principal: uma soprano sfogato, que seria uma voz contralto da nomenclatura atual, capaz de atingir (seja por treino ou por natural talento) a mesma tessitura de uma soprano coloratura. As duas sopranos que imortalizaram esse papel de Amina foram Maria Malibran, no século 19, e Maria Callas, no século 20.

A ária: “Ah! non credea mirarti / Sì presto estinto, o fiore" ("Eu nunca pensei que veria você, cara flor, perecer tão cedo") é cantada por Amina, em pleno estado de sonambulismo, andando no alto de uma instável ponte sobre o moinho. Essa cena final é, no contexto da história, o momento em que todos no vilarejo e, em especial seu amado Elvino, percebem que ela é, de fato, sonâmbula e, assim, não se pode atribuir intenção (ou culpa) em seus atos passados, realizados sob o efeito do sonambulismo. Vendo essa cena tocante, Elvino a perdoa e a toma novamente nos braços, ainda dormindo.

Amina, então acorda, já nos braços de Elvino, o qual declara seu amor por ela e reata o compromisso de noivado. Agora ela canta a ária final, onde expressa toda sua alegria desse momento: "Ah! non giunge uman pensiero / al contento ond'io son piena" ("O pensamento humano não pode conceber a felicidade que me preenche").

A ópera La Sonnambula é considerada uma das três obras primas de Bellini, juntamente com Norma e I Puritani. E não foi à toa que o verso que inicia a famosa ária “Ah! non credea mirarti / Sì presto estinto, o fiore", hoje se inscreve em sua tumba na Catedral de Catania, na Sicília.

Marcelo Batuíra Losso Pedroso, doutor em direito pela USP, é diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso

Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso
Liszt (1811-1886) nunca encontrou Franz Schubert (1797-1828), não obstante este ter sido o compositor que mais influenciou Liszt. Nem mesmo quando moraram na mesma cidade, Viena, por mais de um ano. A admiração de Liszt pela música de Schubert perdurou por toda sua vida, a ponto de fazer várias transcrições das canções de Schubert para tocá-las em recitais (foi Liszt quem praticamente "inventou" os recitais de piano). 
 
Mas de todas essas transcrições (ele fez mais de 250), uma em especial se destacava: a Wanderer Fantasy para piano solo. Nos idos de 1850, Liszt se aposenta dos palcos e se dedica a um arranjo desta Fantasia para piano e orquestra (S. 366) e também a uma versão para dois pianos (S. 653). Liszt não se mostrava apenas atraído pela virtuosidade da peça de Schubert, mas também pela sua forma: quatro movimentos ligados numa estrutura contínua, brilhantemente unificados num único tema.
 
Na aparência externa, Wanderer Fantasy é uma sonata tradicional; porém, Schubert soube ligar os movimentos um ao outro. Ao combinar as funções e características de uma obra musical de um só movimento, transformando-a em uma sonata de quatro movimentos, deu-lhe sua singularidade. Essa inovação genial influenciou Liszt na composição de seus dois concertos para piano. 
 
Mas não só Liszt estava fascinado por essa fantasia, como também Schumann, a qual dela fez o seguinte comentário, em 1828: “Schubert deseja nessa obra condensar toda uma orquestra em duas mãos”. Além de realçar sua textura sinfônica, Schumann também queria ressaltar sua elevada dificuldade técnica. Para muitos pianistas, quase 200 anos após ela ter sido composta (a Fantasia data de novembro de 1822), ainda é considerada como uma das mais virtuosísticas peças para piano. 
 
Naquela época, Schubert contava com apenas 25 anos e era conhecido por suas canções, mas por força de uma encomenda paga, passou a compôr a uma peça para piano (que viria ser a Fantasia Op. 15, D. 760). Primeiro, tomou emprestado o tema de seu lied “Der Wanderer” (O Viajante), composto em 1816; e sobre este fez todos os desenvolvimentos melódicos, numa sequência de variações. 
 
Os quatro movimentos são tocados sem pausa. Após o primeiro, Allegro con fuoco ma non troppo, em dó maior, e do segundo movimento, Adagio, segue-se o Scherzo Presto, em lá sustenido maior e um final transcedental, que se inicia numa fuga, retornando à tonalidade dó maior e se torna mais e mais virtuosístico assim que prossegue em direção a uma explosiva conclusão.
 
Ao terminá-la, Schubert teria dito: “Das Zeug soll der Teufel spielen!”, ou seja, “É o Diabo que deveria tocar isto!”, fazendo referência à sua própria incapacidade para executar esse final. Para alguns críticos, o “Diabo” tinha nome: era um pianista excepcional, então com 11 anos de idade, que roubava as atenções da época: Franz Liszt.
 
Marcelo Batuíra Losso Pedroso é graduado em Direito pela USP e em Administração de Empresas pela FGV, pós-graduado em Direito e Economia pela FGV e em Administração de Empresas pela The Anderson School of Management, da UCLA. É doutor em Direito pela USP. É diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso. 
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso
Tudo começou em 1860, quando Henrique Luiz Levy, clarinetista francês, resolveu fixar-se na cidade de São Paulo e lá abrir uma loja de pianos e partituras: a Casa Levy. Henrique Luiz Levy, para ganhar a vida no Brasil, andava pelo interior paulista como um caixeiro viajante, ora vendendo joias, ora dando pequenos recitais e, com ele, Antônio Carlos Gomes ao piano. A Casa Levy passou a reunir a intelectualidade musical da época em São Paulo e não foi à toa que Alexandre Levy nasceu, literalmente, em um rico berço musical. 
 
Mas Alexandre Levy teve uma vida breve: faleceu com 27 anos e dois meses. Foi o suficiente para que deixasse sua marca na história da música brasileira, ao lado de Alberto Nepomuceno, como um dos precursores do nacionalismo na música. Talento precoce, começou a estudar piano aos 7 anos e compôs sua primeira obra para piano (uma fantasia sobre temas das óperas de Carlos Gomes) aos 16 anos. Em 1887, Alexandre Levy embarca para Milão, onde passa nove meses estudando e em seguida vai à Paris para ter aulas com Émile Durand, que foi também professor de Debussy. Foi em Paris que Levy compõe o Andante Romantique, o qual foi posteriormente incorporado à sua Sinfonia em Mi menor que ouviremos.
 
Ao retornar ao Brasil, retoma sua atividade de crítico musical do jornal Correio Paulistano, onde assinava artigos sob o pseudônimo de Figarote. É a partir desse momento que se torna um compositor prolífico de obras sinfônica e camerística. Levy é um compositor de veia romântica, declaradamente influenciado pela música de Schumann e Wagner.
 
A importância de Alexandre Levy para a música brasileira transcende suas próprias composições. Por sua iniciativa, fundou em São Paulo o Clube Haydn, cujo objetivo era a divulgação da música sinfônica; mais importante que isso, contudo, era “elevar o gosto musical do público”. Isso numa época em que a cidade (São Paulo) sequer possuía uma orquestra de corpo estável. Levy não economizou esforços, seja com seus artigos musicais no Correio Paulistano, seja como regente de orquestra, para trazer o público paulistano mais próximo da música de concerto.
 
A Sinfonia em mi menor foi finalizada em 1888 e dividida em quatro movimentos. O primeiro, Largo-Allegro, introduz o tema pelos sopros, o qual, depois, é retomado por toda orquestra. No Allegro, a clarineta introduz uma melodia giocosa que é logo acompanhada pelas cordas. O tema entoado pelos sopros é repetido à exaustão, mas longe de cansar, ele nos envolve melodicamente.
 
O segundo movimento, Andante, é um delicado (e um pouco melancólico) tema entoado pelas cordas, que foi aproveitado de seu Andante Romantique, composto para cordas, quando em sua estada em Paris, um ano antes. Talvez seja a parte mais lírica e romântica de sua peça sinfônica. Não foi à toa que Levy dedicou essa sinfonia à memória do compositor Félix Mendelssohn-Bartholdy.
 
O terceiro movimento, Scherzo, é uma brincadeira rápida com as cordas que se transforma num allegro vivo e pulsante. O Finale é um allegro muito marcado e vivo, bem schumanniano, ao gosto romântico do compositor. 
 
Mas vamos deixar que os méritos da música de Alexandre Levy falem por si próprios, e, talvez possamos fazer coro a Machado de Assis, quando escreveu: “lá fui ouvi-lo e desejo que seu autor [Alexandre Levy] fique sabendo que fui eu que puxei pelos pedidos de bis, que fui dos que mais maltrataram as mãos, dando-lhe palmas”.
 
Marcelo Batuíra Losso Pedroso é graduado em Direito pela USP e em Administração de Empresas pela FGV, pós-graduado em Direito e Economia pela FGV e em Administração de Empresas pela The Anderson School of Management, da UCLA. É doutor em Direito pela USP. É diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso. 
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso
Ao contrário das outras três aberturas anteriores, compostas para a mesma ópera, Ludwig van Beethoven (1770-1827) não entrega ao ouvinte, nesta última abertura (a Opus 72), o material melódico da ópera que se vai ouvir quando as cortinas se levantam. A música dessa abertura apenas sugere os temas que a ópera irá abordar, tais como heroísmo, lealdade e o triunfo da bondade. Muito embora a maioria das óperas tenha grande conteúdo dramático e terminem em tragédia ou morte, Fidelio conduz a um retumbante final feliz. 
 
Não obstante isso, a única ópera de Beethoven talvez tenha nascido com a estrela da má sorte. A primeira versão da ópera (que se chamava Leonora, inicialmente, com base no nome da heroína) estreou no Teatro de Viena, em 20 de novembro de 1805. Apenas sete dias depois, Napoleão invade Viena. Sem tomar qualquer referência a esse evento, a ópera (coincidentemente) aborda o tema de um homem que luta por sua liberdade contra a tirania. Nem é preciso dizer que tal tema seria tomado como altamente subversivo e a ópera teve sua temporada imediatamente cancelada por Napoleão.
 
Beethoven revisou e encurtou a ópera para novamente estreia-la em 1806, mas, dessa vez, o compositor teve que cancelar as demais récitas, pois o Teatro não estava lhe pagando sua parte da bilheteria. Somente oito anos depois, quando o exército de Napoleão perde a guerra, Beethoven pode vê-la apresentada. Para essa nova récita ele revisou a música e mudou o nome da ópera, a qual passou a se chamar Fidelio (nome usado no disfarce de Leonora para ajudar o marido a fugir da prisão).
 
Fidelio tem lugar no Kärtnertortheater de Viena, em 1814. Ao longo dessas três revisões da ópera, Beethoven compôs quatro versões diferentes de sua abertura: cada uma delas para cada nova estreia da ópera revisada e mais uma para uma apresentação da ópera em Praga, que nunca ocorreu.
 
O que iremos ouvir é sua versão final da abertura. Nessa, Beethoven encontrou uma solução ideal: é mais leve e curta que as demais aberturas, sem nos antecipar as melodias que ouviremos no decorrer da ópera, contudo, ela nos faz perceber, de imediato, toda a força pujante da história, em que a fidelidade do amor conjugal (e o heroísmo de Leonora) nos conduz ao triunfo final da bondade (e do amor) sobre a tirania. 
 
Marcelo Batuíra Losso Pedroso é graduado em Direito pela USP e em Administração de Empresas pela FGV, pós-graduado em Direito e Economia pela FGV e em Administração de Empresas pela The Anderson School of Management, da UCLA. É doutor em Direito pela USP. É diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso. 
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso
Dez anos se passaram entre a composição da quarta e quinta sinfonias. Uma década e tanto, pois Piotr Ilyich Tchaikovsky (1840-1893) viu sua reputação internacional como compositor disparar: grandes obras ligam essas duas sinfonias, incluindo seu concerto para violino e quatro óperas, entre elas a famosa Eugene Onegin. 
 
Mas após tantas composições de grande sucesso, Tchaikovsky escreveu a seu irmão, Modest, que temia que “sua Musa inspiradora houvesse cessado”. Na primavera de 1888 ele se recolhe a uma casa de campo nas proximidades de Moscou para tentar compor o que viria a ser sua quinta sinfonia. 
 
Em um caderno de anotações pessoais, com a data de 15 de abril de 1888, o compositor esboça o espírito do primeiro movimento de sua nova sinfonia: “Introdução: submissão total diante do destino, ou, o que seria o mesmo, diante da inelutável predestinação da Providência. Allegro: I. Murmúrios de dúvidas, queixas, repreensões à XXX. II. Devo me atirar cegamente à fé???”.  
 
De fato, nesses dez anos que separam as duas sinfonias, Tchaikovsky passou por um casamento desastroso com uma jovem estudante do Conservatório de Moscou, Antonina Milioukova, que o levou a um divórcio fulminante e à uma tentativa de suicídio. Apenas no início de 1888 que o compositor retorna ao trabalho de composição musical. Seu objetivo era mais mostrar ao mundo (e a si mesmo) que ainda poderia compor grandes obras. 
 
Com base nesses acontecimentos, podemos entender as anotações em seu diário pessoal. O primeiro movimento se inicia com um tema motto, tomado de Glinka (da ópera A vida pelo Tsar), executado pela clarineta. O ritmo é lento e as cores são escuras (cordas e clarinetas em tons graves). O tema quase sugere uma marcha fúnebre, mas seria o que chamamos de “tema do destino”. 
 
O Allegro inicia-se com um suave e comovente tema na clarineta que é duplicado pelo fagote, para logo os violinos introduzirem um tema cantante, delicado no início até ser tomado por toda orquestra. É nesse Allegro que se encontram os “murmúrios de dúvida”, “as queixas” e as “repreensões (que ele mesmo fazia) à XXX” (note como essas “repreensões” estão bem expressadas na música). E o que viria a ser esse irrevelável “XXX” de suas anotações? Muitos críticos concordam que seria o mesmo que outras vezes o compositor grafou como “Z”: sua homossexualidade não assumida. Tchaikovsky escondeu-a muito bem de seus amigos durante sua vida.
 
Essa sinfonia, arriscamo-nos a dizer, talvez seja a transfiguração do inelutável destino de aceitar a sua homossexualidade. Faz sentido que, logo em seguida, o Allegro nos traga suas angústias pessoais, seus “murmúrios de dúvidas e queixas”, para finalmente repreender aquilo que Tchaikovsky precisou esconder por toda sua vida. 
 
O Andante apresenta um dos mais lindos temas do compositor: uma melodia simples, mas sedutora entoada pela trompa, a qual, em seguida, dialoga com as clarinetas e depois é repetida pelos fagotes. A melodia vai num crescendo fluxo lírico para tomar conta das cordas. O tema vai e volta e se dissolve em outras melodias menores até que o soar dos tímpanos a interrompe brutalmente e a orquestra volta-se ao tema inicial do destino. A música para em sepulcral silêncio, até que o tema inicial da trompa é retomado pelos violinos e volta a seu curso melódico. Mais uma vez é interferida pelo tema do destino, depois o silêncio e a retomada do tema da trompa. Como no eterno retorno previsto por Nietzsche, essa sequência parece repetir-se sem fim, até que, tomada pela própria exaustão, a música se dissolve na escuridão. Seria essa a “resignação ante o destino” de que falou o compositor em suas anotações? 
 
O terceiro movimento é uma valsa em tom menor (no lugar do clássico scherzo), um tanto melancólica, soada nas cordas, mas sugerindo algo sinistro no horizonte. Vários interlúdios separam e, novamente, retornam à melodia inicial e pouco antes do final do movimento ouvimos o tema do destino. 
 
O Finale abre justamente com o tema motto inicial em tom maior. Novamente a repetição do tema é frequente, das cordas para os sopros e assim vai. O ritmo nunca desacelera, mesmo quando em pianíssimo. O tema do destino varre todos os outros e é este, em tom de uma marcha triunfante, que encerra a sinfonia.
 
Tchaikovsky a estreou no dia 17 de novembro de 1888, em São Petersburgo, quando os críticos da época assim a recepcionaram: “se a quinta sinfonia de Beethoven é o Destino que bate à porta, a quinta de Tchaikovsky é o Destino que tenta sair”. 
 
Marcelo Batuíra Losso Pedroso é graduado em Direito pela USP e em Administração de Empresas pela FGV, pós-graduado em Direito e Economia pela FGV e em Administração de Empresas pela The Anderson School of Management, da UCLA. É doutor em Direito pela USP. É diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso. 
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso
Vincenzo Bellini (1801-1835) viveu pouco, mas produziu um enorme e significativo legado para a ópera italiana. Junto com Donizetti, Bellini criou as bases para as quais foi possível surgir alguém da estatura musical de Giuseppe Verdi. Se a ópera nasceu na Itália com Jaccopo Peri (Dafne) e Monteverdi (Orfeo), ela certamente ganhou envergadura com Bellini, mais de 200 anos depois.
 
Norma é sua ópera mais conhecida e sua obra-prima incontestável. Produzida para ser estreada em 26 de dezembro de 1831, no Teatro Alla Scala de Milão, até hoje arrebata audiências no mundo inteiro. Sua abertura, a qual ouviremos, é dramática em todas as suas notas. E (também) nos lembra que não podemos fugir ao destino.
 
Logo de início ouvimos algo como uma convocação de armas dos antigos Gauleses, esperançosos por expulsar o império Romano de suas terras. E ao modo de Asterix e Obelix, Bellini nos lembra que esta é uma ópera de guerra. Entretanto, o contraste entre essa abertura guerreira e a melodia entoada pelos sopros nos mostra o conflito interior de Norma, sacerdotisa gaulesa secretamente apaixonada por Polione, oficial Romano. A última passagem lenta, com um tema ascendente entoado pelas cordas, Bellini nos confirma que o destino final (e inevitável) certamente acabará em tragédia.
 
Marcelo Batuíra Losso Pedroso é graduado em Direito pela USP e em Administração de Empresas pela FGV, pós graduado em Direito e Economia pela FGV e em Administração de Empresas pela The Anderson School of Management, da UCLA. É doutor em Direito pela USP. É diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso.
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso
Giacomo Puccini (1858-1924) talvez tenha sido o compositor que cuidou em manter a tradição viva da ópera italiana pós-Verdi. É comum sempre vermos, ao menos, duas de suas óperas sendo encenadas a cada temporada. Puccini já foi acusado de tudo: leve, vulgar, meloso, melodramático, piegas, brega e muitos outros adjetivos irreproduzíveis. Mas não há como se render (e facilmente) ao seu incrível talento melódico e lírico.
 
Quando a ópera La Bohème estreou, no Teatro Regio di Torino, em 1º de fevereiro de 1896, os críticos foram unânimes: em pouco tempo essa ópera cairia no anonimato e não deixaria traços na história da ópera. Mas, às vezes, a história toma rumos diferentes. O público acolheu a ópera e sua vitalidade se faz reviver em cada récita.
 
O segredo do sucesso dessa ópera, além da música avassaladora, é a simplificação da trama e dos diálogos. Puccini queria algo simples, como disse aos libretistas, Giuseppe Giacosa e Luigi Illica: o drama deveria estar mais na música que no texto e assim foi composta a ópera. Não há artifícios, pois cada frase parece ser tão necessária quanto nos tira o fôlego, pela beleza melódica do fraseado musical. Mais do que uma ópera, é um poema em forma de música.
 
A trama se passa na véspera de Natal do ano de 1830, num pequeno
apartamento no Quartier Latin de Paris. Dois colegas, Rodolfo (poeta) e Marcello (pintor), se ocupam por arranjar algo para se aquecer no frio de dezembro. Mas vamos no ater à trama das árias que serão cantadas. Rodolfo se vê sozinho no apartamento no intuito de escrever algo, mas sem qualquer inspiração (Non sono in vena). É quando a frágil Mimi bate à sua porta para lhe pedir que acenda sua vela.
 
Mimi quase desmaia na porta do quarto (ela sofre de tuberculose) e Rodolfo corre para segurá-la e acender a vela. Um vento frio entra e a vela se apaga novamente (é claro que ele ajuda com um sopro). No escuro, ele
(sem querer, querendo) toca as mãos frias de Mimi e temos a belíssima ária: Che gelida manina!, e ele prontamente se oferece para esquentá-la.
 
Essa ária nos conduz à sublime apresentação musical do jovem casal boêmio: Quem sou? Sou um poeta. Que coisa faço? Escrevo. Como vivo? Vivo. Na minha feliz pobreza. Eu esbanjo como um príncipe meus poemas e canções de amor, em sonhos, fantasias e castelos de ar. Em alma, sou milionário. E Mimi, por sua vez, se apresenta: Me chamo Mimi, mas meu nome é Lucia. Eu vivo sozinha, não vou sempre à missa, mas gosto de rezar. Vivo só, sozinha, em um pequeno quarto branco. Eu olho os telhados e o céu. Mas quando a Primavera chega, os primeiros raios são meus.
 
A poesia do texto casa perfeitamente com a melodia da música. Talvez por isso, Puccini, ao contrário do vaticínio dos críticos, jamais caiu no esquecimento.
 
Marcelo Batuíra Losso Pedroso é graduado em Direito pela USP e em Administração de Empresas pela FGV, pós graduado em Direito e Economia pela FGV e em Administração de Empresas pela The Anderson School of Management, da UCLA. É doutor em Direito pela USP. É diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso.
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso
Giuseppe Verdi (1813-1901) talvez tenha sido o compositor mais amado pelos italianos. Prova disso é que em seu funeral, em Milão, mais de 200 mil pessoas compareceram às ruas, acompanhando o cortejo fúnebre. A ópera La Forza del Destino foi encomendada pelo Tsar Alexandre II, da Rússia, e estreou no Teatro Imperial de São Petersburgo, em 10 de novembro de 1862. Contudo, a introdução orquestral que ouviremos é fruto de uma revisão feita por Verdi, em 1869, para a estreia da ópera no Teatro Alla Scala de Milão.
 
Para que serve uma abertura de ópera? É uma peça exclusivamente orquestral que introduz os ouvintes aos temas e melodias que serão ouvidas ao longo da ópera. Mas também é um modo hábil de prender a atenção do ouvinte. Essa abertura se inicia pelo tema do destino, quando três notas em uníssono são entoadas pelos metais da orquestra, que é seguida por uma ondulada linha melódica das cordas. Com isso, Verdi consegue criar uma inegável força sobre as pulsações ritmadas das cordas graves, uma verdadeira metáfora musical para o significado do destino.
 
Em seguida, os sopros apresentam o primeiro tema, emprestado do dueto que será cantado no último ato (col sangue sol cancellasi). Com essa sutil melodia, a orquestra nos leva a uma pausa, a qual nos coloca numa expectativa que não se conclui e as cordas nos levam ao segundo tema, o da ária de Leonora: Madre, piedosa Vergine. Mas novamente o tema do destino é entoado pelas cordas graves, lembrando-nos que, sobretudo, nos paira a força do destino.
 
O terceiro e último tema é graciosamente entoado pela clarineta, evocando o dueto de Leonora e do Padre Guardiano: se voi scacciate questa pentita. Mas sempre presente, o tema do destino nos leva a um final apoteótico da abertura, em que Verdi nos magnetiza com suas pulsações musicais.
 
Marcelo Batuíra Losso Pedroso é graduado em Direito pela USP e em Administração de Empresas pela FGV, pós graduado em Direito e Economia pela FGV e em Administração de Empresas pela The Anderson School of Management, da UCLA. É doutor em Direito pela USP. É diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso.
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso
Ao que tudo indica, a história original de Madama Butterfly é absolutamente verdadeira. E se não aconteceu como narram, por certo, muitas histórias similares, de japonesas que se casaram com oficiais americanos e foram por estes deixadas quando retornaram à América. 
 
A história trágica de uma menina de 15 anos, que na ópera se apresenta como sendo gueixa, mas na verdade seria apenas uma aprendiz de gueixa (chamada de maiko), se passa em Nagasaki (província de Kyushu) no final do século 19. A primeira notícia dessa história vem de um artigo assinado por John Luther Long, publicado na Century Magazine, em 1898, o qual teria ouvido de sua irmã que trabalhava como missionária em Nagasaki.
 
Aqui uma explicação se faz necessária: com a restauração Meiji, ocorrida em 1867, no Japão, o Imperador toma o poder, até então exercido pelo xogunato da família Tokugawa, e abre o país para as nações do ocidente. É aí que o intenso intercâmbio cultural, comercial e militar com os Estados Unidos se inicia.
 
É nesse contexto que o tenente da marinha americana, B. F. Pinkerton
contrata em casamento uma jovem japonesa, chamada Butterfly. Seu nome, de fato, é Cho Cho san, que em japonês traduz-se como senhora borboleta. Para melhor entendermos o contexto da ópera é necessário analisar um pouco do que era (e ainda é) a instituição do casamento no Japão.
 
No Japão há duas formas de casamento: os Omiai kekkon e os Ren’ai
kekkon. Ou seja, os casamentos arranjados e os por amor, estes últimos só passaram a existir depois da segunda Guerra Mundial. Os casamentos
arranjados eram feitos por um casamenteiro (Goro, na ópera). As cerimônias podiam ser xintoístas ou budistas, mas raramente cristãs.
 
A polêmica do casamento, na ópera, se inicia quando o tio da noiva, monge xintoísta, Bonzo, a amaldiçoa pelo fato dela ter, secretamente, se convertido ao cristianismo (e abandonado a antiga religião), e não pelo fato dela estar se casando com um americano, como muitos acreditam. Esse ponto é muito importante, pois a ária que ouviremos é quanto Pinkerton consola Butterfly e lhe enxuga as lágrimas: Bimba, bimba, non piangere, per gracchiar di ranocchi.
 
O traje da noiva é outro detalhe importante para a ópera: é nesse momento da ária, enquanto Pinkerton e Butterfly entoam o amor prometido, que ela troca a roupa do casamento (um quimono de estampas florais - Irouchikake) por um quimono branco (shiromoku), que simboliza a pureza: Quest'obi pomposa di sioglier mi tarda, si vesta la sposa di puro candor, com a qual irá iniciar sua nova vida de casada. Há ainda dois chapéus utilizados pela noiva: um na cerimônia religiosa japonesa (wataboshi) e outro na recepção dos convidados (tsunokakushi). Com a intervenção inesperada de Bonzo, na ópera, Butterfly usa apenas o primeiro chapéu, pois logo Pinkerton dispensa todos os convidados de sua casa.
 
Há outro detalhe interessante: muitos ouvintes se perguntam onde a delicada Madama Butterfly irá encontrar um punhal com o qual tirará a própria vida no final da ópera? A resposta está nesse momento da ópera em que ela veste o shiromoku: na tradição japonesa, toda noiva carrega consigo um punhal (futokoro gatana) por dentro do quimono de casamento, simbolizando a fidelidade: ela se matará se algum outro homem a tentar desposá-la.
 
Muito embora o casamento tenha sido arranjado (num contrato de 99 anos, com renovação a cada mês), nesse final do primeiro ato da ópera, Pinkerton e Butterfly entoam juntos juras de amor: E tudo isso é verdade. E tu sabes por que? Porque não podes mais fugir de mim. Eu te seguro, palpitante, pois és minha. Ao que ela responde: Sim, para sempre, ignorando o que o futuro possa lhes reservar.
 
Marcelo Batuíra Losso Pedroso é graduado em Direito pela USP e em Administração de Empresas pela FGV, pós graduado em Direito e Economia pela FGV e em Administração de Empresas pela The Anderson School of Management, da UCLA. É doutor em Direito pela USP. É diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso.
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso
Dmitriy Kabalevskiy (1904-1987) foi um compositor "bem comportado" e conservador, um dos fundadores da União dos Compositores Soviéticos, numa época em que o comitê central do Partido Comunista não permitia que seus artistas tivessem qualquer liberdade de criação e os obrigavam a seguir padrões estéticos rígidos e conservadores. Mas isso não impediu de Kabalevskiy se tornar uma das figuras mais proeminentes na música russa do século 20. 
 
Em 1938, Kabalevskiy compôs uma música incidental para crianças chamada "O Inventor e os Comediantes", baseada numa peça do escritor judeu Mark Daniel. A história é sobre o inventor da imprensa: Johannes Gutenberg e um grupo viajante de saltimbancos comediantes. Essa peça foi estreada no Teatro Central para Crianças de Moscou. 
 
Dois anos depois, em 1940, Kabalevsky extrai dessa música dez pequenas danças, transformando-a numa Suite. Mas, ao contrário das suites convencionais, esta emprega um tema curto que modula-se nos vários movimentos seguintes. Notem o importante papel do xilofone, em especial no famoso Galope. Kabalevskiy era, sobretudo, um grande educador e um excelente orquestrador; sua obra é de fácil entendimento e aceitação, mesmo para ouvidos estranhos à música clássica. 
 
As dez danças são: o Prólogo, uma peça alegre e cativante que lembra a música de Tchaikovsky; Galope dos Comediantes, onde o instrumento central é o xilofone e os tambores (há aqui um toque da música de Khachaturian); a Marcha, lenta, faz grande uso dos tambores (aqui lembramos da música de Prokofiev, em Pedro e o Lobo); a Pantomina, igualmente lenta, mas também dramática e um tando raivosa; no Intermezzo, as flautas flutuam sobre um tímpano gentil, onde as cordas lembram Tchaikovsky; a Pequena Cena Lírica, uma espécie de barcarola graciosa; a Gavota, um típico de rondo convencional; o Scherzo, um rondo mais elaborado que repete o tema inicial; e o Epílogo, nos traz um crescendo para o final da Suite, inicia-se com o tema do Intermezzo, mas com saltos e formas musicais que nos lembra Shostakovich.
 
Marcelo Batuíra Losso Pedroso é graduado em Direito pela USP e em Administração de Empresas pela FGV, pós graduado em Direito e Economia pela FGV e em Administração de Empresas pela The Anderson School of Management, da UCLA. É doutor em Direito pela USP. É diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso.
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso
Em 1936, a diretora do Teatro Central para Crianças (de Moscou), Natalia Saz, solicitou ao compositor russo Sergei Prokofiev (1891-1953) que compusesse uma peça para que as crianças aprendessem e se familiarizassem com os instrumentos de uma orquestra.  Assim, nasceu Pedro e o Lobo, um "conto musical para crianças".  Tanto a história quanto a música foram criadas por Prokofiev, tendo sio estreada em 2 de maio de 1936, com a própria Natalia Saz como a narradora.
 
É uma peça de certo modo ingênua e simples, mas encantadora. Tanto é que é encenada pelo mundo afora até hoje e narrada em várias línguas. Enquanto o narrador fala, a orquestra pontua, em intermezzos musicais, os diferentes protagonistas da história.
 
Por muito tempo refleti sobre a relação entre o som da clarineta e o gato. Explico-me. Além de “Pedro e o Lobo”, também fazem parte dessa história um pato, um passarinho, o avô de Pedro e um gato. 
 
Pedro é representado pelas cordas da orquestra; o passarinho, pela flauta transversal (o que é bem óbvio); o pato, pelo oboé; o avô, pelo fagote; o lobo, pelas trompas e o gato, pela clarineta. Há ainda os caçadores, quando ouvimos o trompete e os instrumentos de sopro, com "tiros" simulados pelo tímpano e pelo tambor. 
 
Cada um dos personagens tem uma melodia que caracteriza sua entrada em cena, como numa ópera (o famoso “leitmotiv” de Wagner), porém, a história não é cantada, mas sim narrada, para que as crianças possam entendê-la mais facilmente e, é claro, identificar numa orquestra a função de cada instrumento. 
 
O que desperta interesse e sempre me intrigou foi que Prokofiev, com acerto, escolheu a clarineta, de som aveludado, escuro e macio, para associá-la ao gato, com seus passos mansos, prontos para atacar uma presa, a qual, sem dúvida, é o passarinho. Muito embora, na história, o gato tente comer o passarinho, ele não é visto nem como bom ou mau, mas é apresentado às crianças como um simples fato da natureza animal. O que Prokofiev mostra é a ação do instinto apenas.
 
Na hora em que o lobo aparece, este, predador de todos os personagens, o passarinho voa para um galho mais alto, o gato sobe rapidamente na árvore, escalando-a com suas garras, e o pobre pato é comido pelo lobo. Mas a história, no final, é que Pedro caça o lobo, mas não o mata, apenas o imobiliza com uma corda. Seu destino foi o jardim zoológico. 
 
Bem, e o pobre pato? Este continua vivo, pois o ouvimos (o som do oboé) na barriga do lobo. O lobo, com tanta pressa, acabou por engolir o pato vivo!
 
O clássico timbre aveludado que a clarineta produz em suas notas mais graves é realmente a figura simbólica do gato chegando de mansinho para dar seu bote instintivo, ou para desfilar sua pelagem elegantemente (como ocorre no cortejo final da história, quando o lobo é levado ao jardim zoológico). 
 
Marcelo Batuíra Losso Pedroso é graduado em Direito pela USP e em Administração de Empresas pela FGV, pós graduado em Direito e Economia pela FGV e em Administração de Empresas pela The Anderson School of Management, da UCLA. É doutor em Direito pela USP. É diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso.
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso
Essa obra foi composta por Ernst Mahle (1929) em 2008 e apresentada pela primeira vez na XVIII Bienal de Música Contemporânea, realizada em 2009, no Rio de Janeiro. 
 
A abertura se inicia com uma fanfarra ao modo da música de Star Wars, de John Williams. Nos dois primeiros compassos ouvimos as trompas, trompetes, trombone e percussão, para no terceiro compasso toda orquestra entrar em fortíssimo. Logo entra o tema, algo bem ritmado, como uma ginga brasileira. A abertura, então, passa para um andamento mais calmo e reflexivo (onde se ouve o solo do trombone acompanhado das cordas graves) e o segundo violino dá o tom melódico e lírico, até novamente se acelerar e voltar ao ritmo de marcha.
 
A obra é conservadora em estilo e forma, mas para Mahle a música possui uma religiosidade: sua harmonia é uma espécie de "ponto de equilíbrio" entre o material e o espiritual. Para ele, a música em si é uma representação da totalidade do homem: a melodia se aloja na cabeça (inteligência); a harmonia no coração (amorosidade/ emoção) e o ritmo no gesto dos pés e das mãos (ações).
 
Marcelo Batuíra Losso Pedroso é graduado em Direito pela USP e em Administração de Empresas pela FGV, pós graduado em Direito e Economia pela FGV e em Administração de Empresas pela The Anderson School of Management, da UCLA. É doutor em Direito pela USP. É diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso.
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso
Há na Suite Karelia um encantamento sem igual. Jean Sibelius (1865-1957) criou uma música cativante, a qual nos hipnotiza do começo ao fim. Mas a Karelia que conhecemos (a Op. 11) é uma peça curta, exclusivamente instrumental, pois é um apanhado de apenas três movimentos: Intermezzo, Ballade e Alla Marcia; enquanto a peça original, raramente executada, era composta de uma abertura e oito quadros musicais. A Suite que ouviremos consiste na música do terceiro, quarto e quintos quadros originais. 
 
Tratava-se de um pedido da Associação de estudantes de Viipuri (da Universidade de Helsinki, na Finlândia), feito em 1893 para escrever música sobre cenas da história de Karelia, província da Lapônia, extremo norte da Finlândia, há anos disputada pela Rússia. Sibelius aceitou o encargo, pois com o dinheiro recebido (500 marcos finlandeses) ele conseguiria pagar seu aluguel por seis meses. A ideia original dos estudantes era fazer um concerto patriótico, revivendo as cenas da turbulenta história de Karelia desde a Idade Média. O que, de fato, ocorreu naquela estreia em Helsinki, no dia 13 de novembro de 1893.
 
O Intermezzo representa os Karelianos em fila para pagar os tributos ao príncipe Lituano; o qual, de início, ouvimos o chamado das trompas sobre um tremolo pianíssimo das cordas. A Ballade –originalmente uma partitura vocal – retrata o rei deposto no século XV, Karl Knutson, ouvindo um menestrel no castelo de Vyborg. É uma peça reflexiva, lírica e tocante. 
 
Por fim, a Alla Marcia conclui com uma festiva marcha, seguida da chamada de batalha feita por Pontus de La Gardie, um soldado herói do século XVI que comandou o exército sueco contra os russos. Essa peça final é aquela que todos pedem bis, por não se cançarem de ouvi-la, tal é o magnetismo que a impregna.
 
Marcelo Batuíra Losso Pedroso é graduado em Direito pela USP e em Administração de Empresas pela FGV, pós graduado em Direito e Economia pela FGV e em Administração de Empresas pela The Anderson School of Management, da UCLA. É doutor em Direito pela USP. É diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso.
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso
No dia 27 de maio de 2003 falece em Roma o compositor italiano Luciano Berio (1925-2003). André Mehmari (1977), um jovem com então 26 anos, resolve homenageá-lo. Em sua casa-estúdio, no alto da Serra da Cantareira, Mehmari senta-se ao computador e, tal como um "menino prodígio" da composição, as notas lhe fluem fácil.
 
Com essa obra, André Mehmari venceu o concurso de composição Camargo Guarnieri, em 2003. E, desde então, vem acumulando prêmios sobre prêmios. Talvez ele seja o mais talentoso compositor brasileiro surgido desde Villa-Lobos. Mehmari toca 21 instrumentos, compõe, mixa o som, edita e grava em seu estúdio particular. Ele é aplaudido da Itália ao Japão. Fama essa reservada a poucos compositores contemporâneos no mundo.
 
A música vai se desenhando em sua mente: os clarinetes iniciam em tom grave, acompanhados pelo pizzicato das violas e violoncelos, depois ouvimos as trompas; para então os violinos, flautas e oboés entrarem em um uníssono trinado. Mas daí, talvez seu gato Miguilim o tenha interrompido com um miado altissonante, raspando-lhe a cauda no nariz para lhe lembrar que sua composição faltava algo do barroco italiano. E a partitura, sem prévio aviso, se volta ao passado, para o ano de 1607. É quando ouvimos a abertura da ópera Orfeo, de Claudio Monteverdi (1567-1643). É assim que nasceu a extraordinária peça que iremos ouvir. 
 
Sim, uma legítima homenagem ao grande compositor italiano da música contemporânea, lembrando-lhe as raízes: Monteverdi. A música, inspirada por seu gato branco, se torna lírica e delicada, para logo depois, Monteverdi se impor novamente. Os violoncelos e os violinos dão o tom, retomando a melodia antes abortada; há um belíssimo trecho em pizzicato feito pelas cordas. As trompas, em tons graves, anunciam o ar nostálgico que os violinos, quase em dissonância, relembram a modernidade da composição, para finalmente retornarmos ao início: a abertura de Orfeo, de Monteverdi.
 
Marcelo Batuíra Losso Pedroso é graduado em Direito pela USP e em Administração de Empresas pela FGV, pós graduado em Direito e Economia pela FGV e em Administração de Empresas pela The Anderson School of Management, da UCLA. É doutor em Direito pela USP. É diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso.
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso
Um jovem de 25 anos conseguiu duas proezas, só comparáveis à Beethoven em seu tempo: criar uma música que fosse instantaneamente reconhecida no primeiro acorde (como a quinta sinfonia) e gerar um imenso público nas salas de concerto. Até então desconhecido, Gershwin compunha apenas canções para a Broadway.
 
O maestro Paul Whiteman resolveu fazer um concerto chamado "Experimento em Música Moderna", numa tarde de inverno, do dia 12 de fevereiro de 1924. O objetivo era puramente educacional: demonstrar que o novo estilo de música, "jazz", merecia ser levado a sério como forma de música sofisticada. Após algumas demonstrações iniciais, entra no palco um jovem pianista que acompanharia a orquestra com improvisações ao piano. 
 
A peça começa com uma extraordinária cadenza de clarineta (hoje o famoso "glissando de duas e meia oitavas"), nada antes parecido com isso havia sido escrito num concerto. O efeito sonoro é tão original e diferente que toda vez que o ouço, meu gato levanta a cabeça e procura de onde vem esse som. Gershwin mais tarde disse que a inspiração desse solo inicial de clarineta veio do repetido "clack" (barulho de batida) do trem que tomava de Boston para New York. O piano entra num ritmo de quase dança e depois vai se metamorfoseando em outros, e volta ao tema original de dança.
 
Gershwin nunca havia composto para orquestra e, cinco semanas antes do evento, o jornal New York Tribune anuncia um "concerto de jazz" com uma composição inédita sua. Assim, ele se pôs, às pressas, a compor a parte da orquestra, mesclando influências que vão do estilo pianístico do "ragtime" de Scott Joplin, ao ritmo improvisado de jazz dos clubes do Harlem, passando por algumas harmonias experimentais de Schoenberg e Stravinsky.
 
Na plateia estariam nomes pesados do cenário musical da época: o compositor Sergei Rachmaninov e o violinista Jascha Heifetz. 
Tinha tudo para dar errado. Mas foi um estrondoso sucesso. Gershwin havia criado a mais icônica peça de concerto americana. Essa obra abriu as portas para a inclusão dos ritmos jazzísticos na música erudita.
 
O curioso é que nunca saberemos como soaram os solos originais de piano, pois foram todos improvisados pelo compositor naquela tarde. A partitura para o piano solista só veio a ser escrita posteriormente. O fato é que Gershwin deixou o dia 12 de fevereiro de 1924 marcado para sempre na história da música.
 
Marcelo Batuíra Losso Pedroso é graduado em Direito pela USP e em Administração de Empresas pela FGV, pós graduado em Direito e Economia pela FGV e em Administração de Empresas pela The Anderson School of Management, da UCLA. É doutor em Direito pela USP. É diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso.
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso
No outono de 1777, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) viaja à Mannheim, cidade onde, na época, se encontrava uma das melhores orquestras da Europa. Foi entre um jantar e outro na casa do amigo, o famoso flautista Johann-Baptist Wendling, que este conseguiu para Mozart uma encomenda de um abastado holandês, Ferdinand Dejean. Muito embora Mozart não gostasse do instrumento (o que declarou expressamente em carta a seu pai, Leopold), aceitou o trabalho. Mozart deveria compor três concertos para flauta e quatro quartetos para esse instrumento, pela considerável quantia de 200 gulden.
 
Mozart logo escreveu a seu pai contando sobre a nova encomenda que faria dentro de dois meses (e também para justificar sua indevida e alongada estada em Mannheim). O pedido era específico: três concertos simples e curtos para flauta. E o motivo era simples: Ferdinand Dejean era um flautista amador e não conseguiria executar uma partitura muito difícil. 
 
Mas o jovem e irresponsável Wolfgang, então com 21 anos, era um conhecido procrastinador de encomendas e pouco afeito ao trabalho disciplinado. Em fevereiro de 1778, Mozart já tinha pego 96 gulden de adiantamento, mas composto apenas dois quartetos e escrito um concerto para flauta e uma adaptação de seu concerto para oboé. Dejean não lhe pagou nenhum tostão a mais pelas peças.
 
Não obstante o descaso e desgosto de Mozart, tanto pela encomenda quanto pelo instrumento, sua genialidade produziu uma composição extremamente melodiosa, repleta de suavidade e elegância, que atraiu o flautista holandês na primeira passada de olhos na partitura. Contudo, achou o segundo movimento do concerto (Adagio ma non troppo) por demais florido e que pouco destaque dava ao solista. Foi quando pediu a Mozart que fizesse um movimento lento alternativo (mais fácil e menos florido). Assim, nasceu o Andante em Dó Maior (K.315).
 
Marcelo Batuíra Losso Pedroso é graduado em Direito pela USP e em Administração de Empresas pela FGV, pós graduado em Direito e Economia pela FGV e em Administração de Empresas pela The Anderson School of Management, da UCLA. É doutor em Direito pela USP. É diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso.
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso
Na noite de 21 de outubro de 1898, Edward Elgar (1857-1934) volta para casa após um longo dia tendo lecionado em Malvern. Sua esposa, Alice, vendo seu cansaço, lhe disse: "Edward, você precisa de um bom charuto". E, enquanto ela preparava o jantar, ele acende o charuto e senta-se ao piano improvisando algumas melodias. Da cozinha, Alice grita: "Edward este trecho é uma bela melodia". "Este qual?" Ele toca novamente alguns improvisos e ela exclama: "é esta melodia!", a qual veio a se tornar o "tema" das variações.
 
A filha de Elgar, anos mais tarde, acrescentou que naquele dia seus pais ficaram a trocar ideias sobre algumas variações que poderiam representar (musicalmente) alguns de seus amigos. Assim, nasceu essa composição: um tema (chamado de "Enigma") e 13 variações que representariam 13 indivíduos (na verdade, 12 pessoas e um cão), ou como Elgar o dedicou: "to my friends pictured within" (aos meus amigos nelas representadas). A estas foi acrescentada uma 14ª, a do compositor por ele mesmo.
 
Essa obra tornou Elgar reconhecido e respeitado internacionalmente. O compositor revela que tudo começou numa brincadeira, mas "evoluiu seriamente" para uma peça sinfônica. Ao contrário do que possa parecer, cada variação não traz "retratos" de seus amigos, mas alguns "rabiscos ou caricaturas musicais" (ou algo assim), extraídos de algum viés particular de cada personalidade ou de algum incidente pitoresco que somente era conhecido entre ele e a esposa.
 
Cada variação, por sua vez, parece fazer parte de um todo (ou um "grande tema"), que vai se construindo aos poucos, tal como a "solução" desse enigma (e daí mais um motivo para o nome da partitura). Esse "grande tema", por assim dizer, atravessa todas as variações. Atrevemos a dizer que este tema não é musical, mas se trata de uma ligação conceitual que une e, ao mesmo tempo, trespassa, todos esses 14 indivíduos: a amizade, ou mesmo o amor (no seu conceito grego de Philia).
 
O tema é composto em sol menor, mas com uma passagem contrastante em tonalidade maior. Sem dúvida alguma, um tema inspiradíssimo, que nos lembra, de algum modo, o movimento lento da Sinfonia n. 38, "Praga", de Mozart. Cada variação é seguida da indicação de iniciais do retratado. Como uma jornada a ser feita, em que o início e o fim (Alice e Edward) se entrelassam aos demais, vinculados pelo sentimento da amizade:
 
1ª Variação – C.A.E.: Caroline Alice Elgar, uma homenagem amorosa à esposa do compositor.
 
2ª Variação – H.D.S-P.: Hew David Stewart Powell, um pianista amador que tocava trios com Elgar e Basil Nevilson. 
 
3ª Variação – R.B.T.: Richard Baxter Townshend, escritor e ator amador, cujas apresentações alegravam Elgar.
 
4ª Variação – W.M.B.: William Meath Baker, um fazendeiro, cujas maneiras brutas faziam-no bater portas ao deixar os ambientes. 
 
5ª Variação – R.P.A.: Richard Arnold, filho do poeta Matthew Arnold, pianista e amante de música.
 
6ª Variação – Ysobel: Isabel Fitton, uma violista amadora de uma família de músicos da cidade de Malvern, onde Elgar lecionava. 
 
7ª Variação – Troyte: Arthur Troyte Griffith, um arquiteto da cidade de Malvern e amigo íntimo do casal Alice-Edward Elgar. Essa variação enérgica, ritimicamente desincontrada, narra um pouco do desespero de Elgar tentar ensiná-lo a tocar piano.
 
8ª Variação – W.N.: Winifred Norbury, é um retrato de uma senhora e da sua graciosa casa do século 18.
 
9ª Variação – Nimrod: no Livro do Gênesis, "Nimrod" é "o poderoso caçador", referência a seu grande amigo, Jaeger, que em alemão significa "caçador". August Jaeger era seu editor, de quem Elgar mais respeitava o juízo crítico. Essa variação é a mais famosa de todas: não por acaso, pois consta em primeiro lugar das listagens de músicas mais executadas em funerais.
 
10ª Variação – Dorabella: Dora Penney, filha do pároco de Wolverhampton e amiga íntima do casal. Note que o apelido de "Dorabella" foi retirado da ópera "Così fan tutte", de Mozart.
 
11ª Variação – G.R.S.: George Robertson Sinclair, organista da Catedral de Hereford. Sinclair tinha um bulldog chamado Dan, que Elgar adorava, e para quem escrevia pequenas peças chamadas "Humores de Dan". O compasso de abertura alude ao cão caindo no rio Wye, nadando corrente acima e chegando até a margem com um latido triunfante.
 
12ª Variação – B.G.N.: Basil Nevinson, um violoncelista amador com quem Elgar e Hew Stewart Powell formavam um trio de música.
 
13ª Variação – ***: trata-se, provavelmente, de Lady Mary Lygon, uma senhora da nobreza local que viajou à Australia na época em que Elgar escreveu a variação. A melodia é derivada da famosa composição de Mendelssohn: "Calm Sea and Prosperous Voyage" (Mar calmo e viagem próspera). O uso de asteriscos, contudo, pode também significar que se trata de Helen Jessie Weaver, noiva de Elgar, quando jovem, por 18 meses, antes de imigrar para a Nova Zelândia.
 
14ª Variação – E.D.U.: Trata-se do próprio Edward Elgar. A fonética das iniciais em língua inglesa ("Edoo") se refere ao apelido carinhoso pelo qual sua esposa o chamava. A variação faz referência (e tributo) à primeira variação (C.A.E.), dedicada à Alice, para então encerrar com um apoteótico finale sinfônico de grande energia.
 
Marcelo Batuíra Losso Pedroso é graduado em Direito pela USP e em Administração de Empresas pela FGV, pós graduado em Direito e Economia pela FGV e em Administração de Empresas pela The Anderson School of Management, da UCLA. É doutor em Direito pela USP. É diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso.
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso
Por esse concerto, Alexander Scriabin (1872-1915) ganhou 600 rublos de seu editor, Mitrofan Belaïev, ao editá-la em maio de 1897. Era uma quantia generosa para um compositor com 24 anos, Belaïev lhe foi mais um mecenas do que editor. Inclusive, porque antes da edição final da obra, solicitou a três compositores renomados da época: Rimsky-Korsakov, Anatoly Liadov e Sergei Taneïev para revisarem a partitura, no intuito de corrigir os erros de orquestração, para então ser publicada em 1898. 
 
Scriabin era um talentoso pianista, mas devido a uma lesão na mão direita, acabou se voltando para a composição. O concerto para piano foi sua primeira obra orquestral e foi escrito em alguns poucos dias do outono de 1896, mas a orquestração, devido à pouca prática do compositor, levou mais tempo: ele só a completou em maio de 1897. Finalmente, em outubro de 1897, ele foi estreado na cidade de Odessa, na Rússia, com o compositor ao piano e a regência de Vassili Safonov. 
 
É uma obra de juventude do compositor, não é um "grande" concerto, nos moldes de Tchaikovsky e de Rachmaninov, por ser uma obra mais introspectiva. Há mais influência da delicadeza e do romantismo de Chopin do que do trancedentalismo pianístico de Liszt. O concerto foi composto de forma tradicional, em três movimentos. Mas seu charme, contudo, está nos seus ritmos complexos e na delicadeza das linhas melódicas, as quais beiram a melancolia. 
 
A partitura, em especial para o piano solista, é de um refinamento e introspecção sem igual, repleto de impulsos pessoais e intimistas do compositor. O primeiro movimento é clássico na estrutura e romântico em suas linhas melódicas, ao modo de uma rapsódia. Foi concebido na forma sonata: há três idéias principais que são desenvolvidas na exposição. 
 
O segundo movimento, Andante, foi composto em fá sustenido maior, que, para Scriabin era sua tonalidade mística, que ele a chamava de "azul vivo". Este movimento comporta um conjunto de cinco variações contrastadas sobre um tema coral para cordas, em surdina. A orquestra introduz o tema e o piano entra em seguida com a primeira variação, acompanhando o tema da orquestra com arpeggios (uma série de notas emitidas sucessivamente que formam um acorde quando são tocadas simultaneamente). A segunda variação já é mais rápida. A terceira, por sua vez, é lenta, tal como uma marcha fúnebre. E a quarta variação é marcada por uma complexa ornamentação, onde a clarineta introduz a melodia e se contrapõe ao piano solista. A quinta variação é um retorno ao tema principal pela orquestra.
 
O movimento final toma a forma de um rondo-sonata, com um desenvolvimento curto, condensado em apenas dois compassos, depois é seguido de virtuosístico arpeggio. Não sem razão, Alexander Scriabin dizia: "só minha música expressa o inexprimível". Scriabin foi um dos fundadores do modernismo na música. E esse concerto para piano talvez tenha sido o primeiro passo.
 
Marcelo Batuíra Losso Pedroso é graduado em Direito pela USP e em Administração de Empresas pela FGV, pós graduado em Direito e Economia pela FGV e em Administração de Empresas pela The Anderson School of Management, da UCLA. É doutor em Direito pela USP. É diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso.
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso
Por que trágica? Talvez pelo fato dessa abertura ter sido feita para uma produção do Fausto, de Goethe. Contudo, a verdadeira razão desse nome pode ser simples. No mesmo ano, 1880, Brahms (1833-1897) havia composto uma outra peça "gêmea": a Abertura Acadêmica Festiva, em agradecimento à Universidade de Breslau por lhe ter outorgado o título de doutor "honoris causa". A Abertura Op. 81, séria e turbulenta, seria seu par contrastante, uma antítese emocional da primeira abertura. 
 
Essa obra se inicia com a orquestra plena, em dois acordes na forma de "exclamações", logo seguido de um uníssono nas cordas e a vibração contínua dos tímpanos, introduzindo o tema principal. A peça é plena de uma energia vibrante, sustentada pela maestria no trato das cordas. 
 
Já tendo composto duas de suas Sinfonias, Brahms estava se tornando uma celebridade. A Abertura Trágica, muito embora leve esse nome não segue qualquer programa de caráter dramático como se poderia esperar. Brahms não estava interessado em nos contar nenhuma história trágica, mas em nos suscitar emoções fortes. Ao descrever suas duas aberturas do ano 1880, numa carta dirigida a um amigo, afirmou: "uma delas faz chorar, a outra rir". Talvez a Abertura Trágica não nos faça chorar, mas há nela uma carga emocional que nos afeta profundamente. 
 
Marcelo Batuíra Losso Pedroso é graduado em Direito pela USP e em Administração de Empresas pela FGV, pós graduado em Direito e Economia pela FGV e em Administração de Empresas pela The Anderson School of Management, da UCLA. É doutor em Direito pela USP. É diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso.
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso
Muito embora Tchaikovsky (1840-1893) tenha concebido essa peça orquestral como uma "abertura-fantasia", ela mais se adequa à forma de um poema sinfônico, pois, ao contrário da Abertura Op. 81 de Brahms, ela segue um programa dramático baseado na clássica peça de William Shakespeare. A abertura se baseia em três principais trechos da peça do escritor inglês. 
 
O primeiro, escrito em fá sustenido menor, representa a santidade de Frei Laurence com um pressentimento sinistro entoado pelas cordas graves. O segundo trecho, em si menor, é bastante agitado, pois representa a batalha entre os Capuletos e Montecchios, incluindo um duelo de espadas, entoado pelos címbalos. A ação subitamente se torna lenta e a tonalidade muda de si menor para ré bemol quando ouvimos o "tema de amor", introduzindo o apaixonante terceiro trecho da peça de Shakespeare. 
 
O "tema de amor" representa justamente o primeiro encontro de Romeu e Julieta, na varanda de sua casa em Verona. O corne inglês faz Romeu, enquanto a flauta, Julieta. Então a batalha retorna, mas com mais intensidade, com o tema inicial do frei Laurence ao fundo. As cordas entram exuberantes, numa belíssima melodia, em que o oboé e a flauta entoam o tema de amor mais uma vez. Quando o tilitar dos címbalos é ouvido, o suicídio dos amantes se consuma. Novamente o tema da batalha é tocado e os sopros fazem uma homenagem ao casal de amantes seguido de um rufar dos tímpanos que, em crescendo, leva ao encerramento da Abertura. 
 
Composta em 1869, essa abertura é a primeira expressão verdadeira do gênio musical de Tchaikovsky que estava aflorando. É uma obra prima por conseguir condensar a tragédia de Shakespeare em meros 20 minutos de música, sendo, ao mesmo tempo, extremamente dramática e doloramente bela.
 
Marcelo Batuíra Losso Pedroso é graduado em Direito pela USP e em Administração de Empresas pela FGV, pós graduado em Direito e Economia pela FGV e em Administração de Empresas pela The Anderson School of Management, da UCLA. É doutor em Direito pela USP. É diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso.
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso
O Romantismo legou à história da música seus mais belos concertos para violino. Qualquer aficionado por música erudita algum dia já elegeu o seu concerto para violino predileto. 
 
Muitos concertos para violino ficaram notórios: o de Mendelssohn; de Brahms; de Beethoven; de Lalo; de Bruch; de Saint-Säens; e o de Sibelius. Mas talvez o de Piotr Ilyich Tchaikovsky (1840-1893) se sobressaia dentre todos estes, sobretudo por uma característica muito peculiar: sua imensa dificuldade técnica. Por um tempo, esse concerto foi considerado "impossível de se executar", até sua estreia em Viena, em 1881, com o violinista Adolf Brodsky. 
 
Esse concerto foi composto na Suíça, às margens do lago de Genebra. O malsucedido casamento de Tchaikovsky com Antonina Miliukova, em 1877, o fez mergulhar numa depressão, cuja saída foi escapar para Clarens, na Suíça. Na ocasião, recebeu a visita de Iosif Kotek, um jovem e talentoso violinista, seu aluno de composição em Moscou. Kotek logo tornou-se confidente próximo e foi a inspiração artística e técnica para que ele se iniciasse na composição de seu concerto para violino.
 
Ambos tocavam juntos várias peças para violino e piano, em especial um arranjo da Sinfonia Espanhola, de Édouard Lalo (que é, na verdade, um concerto para violino). Essa obra foi a grande inspiradora de seu concerto para violino. Na época, Tchaikovsky escreveu para sua mecenas Nadezhda von Meck: "A Sinfonia Espanhola tem muito de um frescor, uma leveza, cheia de ritmos, de beleza e melodias harmoniosas. Lalo cuidadosamente evita a rotina, procura novas formas e preza mais pela beleza musical do que por seguir tradições obsoletas".
 
O primeiro movimento é um primor melódico: inicia-se na forma sonata com um gracioso tema orquestral para os violinos que ele se dá ao luxo de não repetir. A orquestra adentra no tema central que introduz o violino solista. Um dos temas mais inspirados do compositor: no início é suave, até que a orquestra assume e torna-o grandioso como uma música de um baile imperial russo. 
 
O violinista solista novamente assume e transforma-o em delicada ornamentação, com variações em cordas duplas. É um momento magnífico da obra, de suave beleza combinada com grande virtuosidade técnica, sem igual no universo dos concertos para esse instrumento. O segundo tema do violino inicia-se nos registros mais graves, revezando sua natureza virtuosística com a suavidade melódica, até que o tema seja adotado pela flauta solo.
 
O segundo movimento, chamado de "pequena canção", mistura melancólicas sonoridades dos instrumentos de sopro com o violino solista. Ao invés de finalizar o segundo movimento, ele cresce num tema de duas notas que explodem no terceiro movimento: Allegro vivacissimo finale. No fundo, um rondo inspirado nas danças folclóricas russas: aqui o solista fica livre para alçar voo. O compositor alterna dois temas contrastantes: um primeiro, altivo e animado; e um segundo, lento e grave, quase nostálgico. 
 
Marcelo Batuíra Losso Pedroso é graduado em Direito pela USP e em Administração de Empresas pela FGV, pós graduado em Direito e Economia pela FGV e em Administração de Empresas pela The Anderson School of Management, da UCLA. É doutor em Direito pela USP. É diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso.
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso
Essa Sinfonia foi composta em 1872 e totalmente revista sete anos mais tarde. Foi um dos poucos momentos em que as relações de Tchaikovsky com o chamado "Grupo dos Cinco" foi cordial e elogioso. Os cinco compositores desse famoso grupo nacionalista russo eram: Mussorgsky, Borodin, Cui, Balakirev e Rimsky-Korsakov. Enquanto estes viam com desconfiança e desaprovação suas características acadêmicas e sua admiração pelas formas musicais ocidentais; Tchaikovsky, a seu turno, enxergava os cinco compositores como meros amadores que insistiam no uso do folclore nacional. 
 
Ao contrário de suas outras sinfonias, esta é a mais curta delas e se utiliza de vários temas folclóricos russos. Essa técnica favoreceu a acolhida dos compositores do Grupo dos Cinco. Rimsky-Korsakov, em especial, foi quem mais a elogiou. Os temas autênticos utilizados nessa Sinfonia são, em verdade, originários da Ucrânia, que no século 19 era conhecida pelo apelido de "Pequena Rússia". Tchaikovsky passou férias na casa de sua família em Kamenka, na Ucrânia, e de lá anotou algumas canções nativas, que ouvia dos camponeses cantando. Contudo, a alcunha de "Pequena Rússia" foi dada à Sinfonia pelo crítico Nicholas Kashkin.
 
O primeiro movimento abre com um longo solo para trompa, baseado na canção folclórica ucraniana "Abaixo da Mãe Volga". Esse tema se repete inúmeras vezes, mas com cores e harmonias diferentes em cada repetição. A música salta para um Allegro vivo, este mesmo derivado de outra canção folclórica, que conclui trazendo de volta a melodia inicial do trompa.
 
O segundo movimento não é um tradicionalmente lento, mas sim um Andante marziale, bastante cadenciado, originário de uma marcha de casamento da ópera Undine, a qual foi destruída pelo compositor. O terceiro movimento, Allegro molto vivace, é um típico scherzo. 
 
No último movimento há uma clara inspiração no finale da primeira Sinfonia de Beethoven: onde o compositor permite que o tema principal emerja, pouco a pouco, e só depois alce voo. Há também uma similaridade marcante deste tema principal com a "Promenade", da conhedida obra "Quadros de uma Exposição", de Mussorgsky. Isso porque Tchaikovsky faz uso da canção folclórica ucraniana "A Grua". O tema vai acelerando pouco a pouco até a música atingir um climax com os violinos, chegando num final apoteótico.
O uso de progressões harmônicas não convencionais e melodias folclóricas ucranianas extasiaram os compositores Grupo dos Cinco. A Sinfonia n. 2 foi estreada em fevereiro de 1873, em Moscou, com grande sucesso e com a bênção dos nacionalistas russos. 
 
Marcelo Batuíra Losso Pedroso é graduado em Direito pela USP e em Administração de Empresas pela FGV, pós graduado em Direito e Economia pela FGV e em Administração de Empresas pela The Anderson School of Management, da UCLA. É doutor em Direito pela USP. É diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso.
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso
Natural da cidade de Russas, no Ceará, Liduíno José Pitombeira de Oliveira (1962-) recebeu o primeiro prêmio de composição "Camargo Guarnieri" (1998). Sua série Brazilian Landscapes ganhou reputação internacional e lhe valeu três prêmios nos Estados Unidos (as de n. 1, 6 e 9), arrebatando, em 2003, o Shepherd Distinguished Composer of the Year (compositor do ano). É doutor em composição e teoria pela Universidade Estadual de Louisiana (EUA), onde estudou com Dinos Constantinides.
 
Pitombeira compôs seus dois "Cordéis" para orquestra de cordas (Op. 111 e 114) no ano de 2006, mesclando sua habilidade na composição para cordas (vide seu excepcional Concerto para violoncelo e orquestra), com inspiração na literatura de cordel, típica do nordeste brasileiro. O que iremos ouvir hoje é o Cordel n. 2, em primeira audição brasileira. A Orquestra Sinfônica de Piracicaba toca hoje uma obra praticamente inédita, nunca antes gravada ou executada em solo brasileiro.
 
Certa feita, quando lhe foi perguntado sobre os rumos da música no século 21, Liduíno Pitombeira não faz segredos: "a chave será a fusão do presente com o passado, do consonante com o dissonante, do popular com o erudito, do ocidental com o oriental. Simultaneamente e paradoxalmente à essa fusão, creio que haverá uma valorização maior das culturas locais".
 
* Marcelo Batuíra Losso Pedroso é graduado em Direito pela USP e em Administração de Empresas pela FGV, pós graduado em Direito e Economia pela FGV e em Administração de Empresas pela The Anderson School of Management, da UCLA. É doutor em Direito pela USP. É diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso.
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso
Logo nos primeiros acordes do primeiro movimento da Sinfonia em Sol menor, somos acolhidos por uma enorme dúvida: será que não estamos ouvindo a terceira sinfonia de Brahms? E, ao invés de se dissipar, ela  aumenta ainda mais, pois a similaridade entre as duas obras é imensa. A obra, composta em Berlim, em 1893, é um primor do romantismo sinfônico, uma aberta homenagem a Brahms, a quem tanto admirava.
 
A influência de Brahms, contudo, fica apenas no primeiro movimento. No segundo e no terceiro movimentos é notável o trabalho composicional da parte dos violinos, em arcadas leves e rápidas. Somos, aqui, tomados de um "frescor" wagneriano, a última das tendências musicais da Europa daquela época. No terceiro movimento, outra influência notória é ouvida: Tchaikovsky. Mas longe de ser uma Sinfonia pouco original, Nepomuceno, como exímio compositor que era, cria uma obra prima, considerada uma das mais importantes sinfonias americanas do século 19.
 
Alberto Nepomuceno (1864-1920) nasceu em Fortaleza, mas desde cedo vai estudar em Recife, onde torna-se tipógrafo e professor de música. Em Recife, conhece os juristas Clóvis Bevilácqua e Tobias Barreto, este último quem o introduziu ao estudo da língua alemã e da filosofia. Em 1884 aplica-se para uma bolsa imperial para estudar na Europa, mas ela é negada por suas ideias políticas e sociais de vanguarda. Ele muda-se, então, para o Rio de Janeiro (1885), onde é acolhido na casa dos irmãos pintores, Rodolfo e Henrique Bernardelli (que mais tarde fundariam o famoso Núcleo Bernardelli de pintura, onde estudou o pintor piracicabano Hugo Benedetti).
 
Logo foi nomeado professor de piano do Clube Beethoven, cujo bibliotecário era ninguém menos que Machado de Assis. Nepomuceno também faz amizade com Olavo Bilac, Aluísio Azevedo e Coelho Neto (cuja obra Ártemis seria transformada mais tarde em ópera, por Nepomuceno). São os irmãos Bernardelli que o levam para a Europa, em 1888. Primeiro estudou em Roma, depois em Berlim, onde fez composição com Heinrich von Herzogenberg, grande amigo de Brahms. Lá Nepomuceno conhece a pianista norueguesa Walborg Bang, aluna de Edvarg Grieg, com quem se casa justamente em 1893, em Berlim, ano que compõe a sua Sinfonia em sol menor. 
 
* Marcelo Batuíra Losso Pedroso é graduado em Direito pela USP e em Administração de Empresas pela FGV, pós graduado em Direito e Economia pela FGV e em Administração de Empresas pela The Anderson School of Management, da UCLA. É doutor em Direito pela USP. É diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso.
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso
Quando El Amor Brujo estreou, em 15 de abril de 1915, no Teatro Lara de Madrid, foi um estrondoso fracasso. É uma obra musical difícil. É uma peça flamenca-cigana, formada por quadros musicais. Poderia ser chamada de "gitaneria", uma obra em um ato com duas cenas com canções, passagens faladas e dança.
 
A obra foi encomendada por Pastora Imperio, uma famosa dançarina de flamenco da época. Ao que consta, quem levou a proposta de composição para Manuel De Falla (1876-1946) foi o escritor Gregorio Martínez Sierra, autor dos versos cantados que se baseiam num tradicional conto cigano. 
 
Após as ferrenhas críticas sofridas na primeira apresentação, Manuel De Falla, no ano seguinte, reduziu a composição dos quase 40 minutos originais para pouco mais de 20, aumentando a orquestração e reduzindo a parte vocal a três (maravilhosas) canções para mezzo-soprano. Mas foi em 1924 que Manuel De Falla deu à peça a cara que conhecemos hoje: de "ballet-pantomímico" em um ato, dividido em 13 quadros. Essa versão foi escrita para estrear em Paris, em 1925, com figurinos concebidos por Pablo Picasso. 
 
Podemos dizer que se trata de uma micro-ópera? Talvez seja possível enquadrar El Amor Brujo como uma pequena ópera, pois reúne história (com enredo e personagens), música, dança e cenário. Dividida em 13 quadros, a saber: 1- Introducción y escena; 2- En la cueva; 3- Canción del amor dolido; 4- El aparecido; 5- Danza del terror; 6- El círculo mágico (Romance del pescador); 7- A media noche: los sortilegios; 8- Danza ritual del fuego; 9- Escena; 10- Canción del fuego fatuo; 11- Pantomima; 12- Danza del juego de amor; 13- Final – las campanas del amanecer. 
 
A história se transcorre em torno da cigana Candela, que é assombrada pelo espírito de um esposo ciumento e vingativo, com o qual ela dança todas as noites ("dança do terror"). A primeira cena toma lugar à noite na gruta dos ciganos. O mar é ouvido à distância, quando Candela relata a história de seu triste amante e tenta exorcizar seu espírito malevolente num ritual de dança, jogando incenso no fogo. Mas não tem efeito, pois o espírito do amante morto não a liberta. Na cena seguinte, ela atrai a ex-amante de seu falecido esposo e, enquanto dança diante do fogo, troca de lugar com ela ("dança do jogo do amor"). Os sinos anunciam o amanhecer, quando Candela, finalmente, se vê livre do fantasma para seguir sua vida com Carmelo.
 
Não obstante as inúmeras críticas negativas que polvilharam na imprensa espanhola um dia depois da estreia em Madrid, a  música é magnífica, de uma sensualidade transbordante. Rodolfo Halffter é quem melhor a define: "uma sucessão de preciosos objetos sonoros de curtas dimensões, transbordantes de musicalidade". O que pode ter chocado na época é que o compositor lapidou sua música diretamente da pedra bruta do folclore flamenco-cigano. 
 
Mas Falla fez mais que isso: superou os elementos que o inspiraram. Note a beleza e a sensualidade vívida dos vibratos e trinados na voz da mezzo-soprano, em especial nas canções "Del amor dolido" e "Del fuego fatuo". Como ninguém, nessa obra-prima da composição espanhola, De Falla equilibra a arte do estático com o dinâmico, do erudito com o popular, do sensual com o trágico. 
 
* Marcelo Batuíra Losso Pedroso é graduado em Direito pela USP e em Administração de Empresas pela FGV, pós graduado em Direito e Economia pela FGV e em Administração de Empresas pela The Anderson School of Management, da UCLA. É doutor em Direito pela USP. É diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso.
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso
Este concerto talvez seja um dos mais populares para piano. Sem dúvida alguma é o mais executado dentre todos os já escritos, levando audiências do mundo todo a um verdadeiro delírio.
 
No ano de 1897, Sergei Rachmaninov (1873-1943) sofreu uma enxurrada de críticas ferinas à sua Sinfonia nº 1 (Op. 13), por conta destas, se viu mergulhado numa profunda depressão que durou três anos. Para piorar o cenário, sua situação financeira era bastante complicada, pois não recebia os direitos autorais de suas composições executadas mundo afora.
 
Em janeiro de 1900, um golpe maior ainda estava por vir. O compositor visitou o escritor Leon Tolstoi para lhe mostrar suas composições para piano. Tolstoi reagiu negativamente e esse evento agravou ainda mais sua depressão.
 
Graças ao tratamento do neurologista russo, Nikolaï Dahl, por meio da técnica de hipnose (aprendida na Salpêtrière, com eminente Charcot). Foi Dahl quem o estimulou a trabalhar na composição de um novo concerto. Rachmaninov iniciou e terminou os dois últimos movimentos desse concerto para piano no verão de
1900.
 
Com seus oito compassos, o piano inicia uma lenta série de acordes que progridem "poco a poco crescendo di pianíssimo a fortissimo" (chamados de "badaladas do sino"). Essa introdução única e genial na música rouba a atenção do ouvinte e o arrebata por completo: uma composição noturna e melancólica no espírito do nacionalismo russo sob a roupagem de um romantismo tardio. 
 
Os acordes, primeiro em pianissimo, explodem em fortissimo, numa torrente de badaladas do piano, sobre as quais aparece o tema principal tocado pelos violinos, violas e clarinetas.
 
O primeiro movimento é uma obra-prima melódica: o piano é acompanhado de uma clarineta, onde ele se oculta e aparece, tal qual uma onda. As cores da composição, uma mistura de claro-escuro, revelam um espírito atormentado e angustiado pelos anos de depressão.
 
Tal como um poema sinfônico, o Concerto n. 2 nos revela, por meio da música, toda a angústia que o compositor passou, numa excepcional capacidade de transformar sentimentos em sonoridade.
 
O segundo movimento (Adagio sustenuto) possui um charme delicado, como um diálogo sombrio com a própria alma. Suas notas iniciais parecem pintar um quadro de fundo que começa escuro e aos poucos vai se clareando (em especial com a ajuda da clarineta). Aqui, a melodia sinuosa e contemplativa ganha desenvoltura, obtendo uma sonoridade calorosa. Ela nos remete a uma delicada palheta de sentimentos, refletindo, em passagens magnificamente poéticas e emotivas, uma empatia emocional com a alma depressiva.
 
Um glissando abre o terceiro movimento final (Allegro scherzando), de difícil execução, mostra o compositor já novamente aberto e receptivo para as alegrias da vida. Há uma característica nostálgica em retomar o tema do segundo movimento, porém, de modo più animato: o compositor agora quer iluminar nossa visão de mundo.
 
O final nos soa como uma grande ode à vida, escrito por quem já esteve em suas escuras profundezas. O Concerto n. 2 para piano foi dedicado ao seu médico Nikolaï Dahl e sua estreia se deu em Moscou, em 27 de outubro de 1901.
 
Marcelo Batuíra Losso Pedroso é graduado em Direito pela USP e em Administração de Empresas pela FGV, pós graduado em Direito e Economia pela FGV e em Administração de Empresas pela The Anderson School of Management, da UCLA. É doutor em Direito pela USP. É diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso.
Por: Marcelo Batuíra Losso Pedroso
Quando Antonín Dvořák (1841-1904) se recolheu à sua residência em Vysoka em busca de equilíbrio e paz de espírito, no verão e início de outono de ano de 1889, ali compôs a peça que viria a ser sua oitava sinfonia. De certo, o ambiente ensolarado e alegre da vila de Vysoka refletiu na partitura.
 
A princípio, elementos (aparentemente) disparatados são ouvidos no primeiro movimento (Allegro con brio): uma belíssima melodia soada pelos violoncelos é seguida de uma outra mais delicada, na flauta piccolo, depois, as cordas, em crescente tensão, introduzem o elemento trágico. Mas esse " " é novamente reequilibrado e, ao fundo se ouve o corne inglês em uma curta frase melódica, entoando a melodia do "chamado dos pássaros". E, novamente, podemos voltar à melodia inicial, soada pelos violoncelos. Como num círculo, ouvimos novamente a flauta piccolo, depois uma exaltação quase épica faz-se sentir nas cordas para então se dissolver numa alegre melodia pastoral.
 
Esse aparente desencontro de estados de espírito domina todo o primeiro movimento. Aqui, Dvořák criou um trabalho notável, cheio de alegria de vida, pleno de admiração pelas belezas naturais da sua residência de verão. A peça revela todo seu carinho pela música folclórica tcheca e eslava.
 
Muito embora Dvořák opte pela forma clássica da sinfonia (quatro movimentos) ele introduz uma série de inovações, tornando essa obra a menos ortodoxa de todas. Há nela uma exuberância sem igual, notadamente ao ouvirmos o segundo movimento (Adagio). Este é, provavelmente, o mais variável movimento lento da obra sinfônica do compositor tcheco. Um verdadeiro caleidoscópio de sons, ricamente instrumentado e romanticamente expressivo, principalmente por conta da melodia entoada pelos violinos. Um adagio em estilo "cantabile", cujos contornos são muito mais típicos na escrita vocal do que na instrumental.
 
O scherzo do terceiro movimento (Allegretto grazioso) inicia-se como uma quase-valsa por sua leveza e melodia melancólica, contrastando com a tensão musical do movimento anterior. Aliás, a melodia da metade deste movimento é derivada da ária ("tanta juventude numa garota, tanta caduquice num homem"), de Tonik (filho de Vavra e par romântico de Lenka), da ópera cômica "Os Amantes Teimosos" (Op. 17), composta dezessete anos antes pelo compositor.
 
Uma retumbante fanfarra de trompetes abre o Finale do quarto movimento (Allegro ma non troppo), logo em seguida ouvimos a suave e vibrante melodia entoada pelos violoncelos. Essa melodia inicial antecipa o tema principal, o qual é desenvolvido em dois grupos de variações: o primeiro grupo soa um vertiginoso "bacchanale" (ritmado como uma marcha), enquanto que o segundo grupo desenvolve o tema mais melódico. Todo o conjunto soa como uma rapsódia. Essa combinação de forma sonata com variações, chega muito próximo ao finale da Sinfonia nº 3 "Eroica", de Beethoven.
 
A Sinfonia nº 8 é caracterizada, notadamente, por sua alteração de tonalidades: de maior para menor, por seus humores variáveis, numa genial sequência de imagens pastorais, mesclando temperamentos de dança e marcha com intenso drama e tensão musical. 
 
A Sinfonia nº 8 foi, de fato, um estrondoso sucesso na sua première, no dia 02 de fevereiro de 1890, tanto de crítica como de público. Dvořák passou a ser aclamado como "o único sucessor vivo de Beethoven, mas que soube trazer novos elementos à sinfonia", segundo a imprensa de Londres.
 
Marcelo Batuíra Losso Pedroso é graduado em Direito pela USP e em Administração de Empresas pela FGV, pós graduado em Direito e Economia pela FGV e em Administração de Empresas pela The Anderson School of Management, da UCLA. É doutor em Direito pela USP. É diretor do Jornal de Piracicaba e da Revista Arraso.